“第五代”的前世今生——访北京电影学院教授倪震
★聚光
□本报记者 夏辰
很久以前就听说，在北京电影学院有两门课最受欢迎，一门是周传基老师的电影的“声音”，一门是倪震老师的银幕的“造型”。１９９４年，倪震写了《北京电影学院的故事———第五代电影前史》，为著名的“７８班”造像。１９９５年该书的日文版在东京和名古屋面世。２００２年２月，作家出版社即将推出该书的中文版，适逢电影学院“７８班”毕业２０周年。
１９７８年５月，北京电影学院恢复招生。９月，７８级的１５３名新生分别进入电影学院的导演系、表演系、摄影系、美术系和录音系。１９８２年７月，“７８班”毕业。１９８３年，《一个和八个》拍竣。１９８４年，《黄土地》问世。“第五代电影”由此隆重登场。
１９９３年２月２８日，“７８班”在分手１０年后重聚朱辛庄（电影学院旧址），“不带子女、不请记者、不开车”，租了两辆大巴返校怀旧，但是“不谈电影”。２００２年２月１６日、１７日，这班同窗即将再聚首，为自己做毕业２０周年庆。这一次的同学会大张旗鼓，叫作“北京电影学院８２届暨中国影人‘第五代’２０年聚首活动”，地点在北京王府井大饭店。１月８日举行的新闻发布会上说，“可能是２００２年电影界的一件大事儿”。
１月２４日，本报记者访问了倪震先生，听他讲一讲“第五代”的史前史，说一说“７８班”的现在史。
“第五代”的谢幕和伊朗电影的兴起问：您在书中说，虽然第五代电影导演不断拍出自己的新片，不断发展自己的创作风格，但第五代电影作为运动在１９９１年已经结束，并且把陈凯歌的《边走边唱》列为告一段落的标志。为什么？
倪：第五代作为电影运动，从１９８３年到１９９１年的起止，经历了《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》、《猎场札撒》、《盗马贼》和《晚钟》，到《边走边唱》告一段落。《边走边唱》时的陈凯歌悲壮地继续坚持着第五代电影前期的艺术主张和艺术风格：象征性、寓言式、民俗仪式化、黄河、黄土高原和对民族性格的思考。他有两年在美国。
离开本土的距离感和执著的怀乡感，造成了《边走边唱》的那种相对僵化的形态。实际上在国内，他的老同伴已有多种变化。张艺谋已经拍了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，商业与艺术的结合已露端倪，已经与前期的第五代作品有很大不同了。
问：与初期的辉煌相比，《边走边唱》是不是第五代电影黯淡的落幕？
倪：曲高和寡，未必黯淡。陈凯歌此前此后的作品都要比《边走边唱》更出色一些。《边走边唱》既不如《黄土地》的新鲜，也没有《孩子王》那样经得起理论家再书写再读解的深奥，更不如《霸王别姬》把历史感和商业性结合得那么辉煌。《霸王别姬》是陈凯歌前半生积累的最好的一次爆发，那次在戛纳获奖是很公平的。我以《边走边唱》为界线，来划分第五代电影的旗帜，还不是从陈凯歌个人创作的荣辱起伏来说的，而是试图从前期第五代艺术风格的若干共同性来概括一个艺术流派的阶段性。意大利新现实主义的历程，通常被界定为在１９４５年—１９５２年，它是与意大利战后的废墟、城市的贫困、堆积如山的社会问题、贫困的人们之间的冲突和同情、纪实性手段的充分发扬相关的，虽然新现实主义的导演在６０年代之后仍在拍片，但是肯定不能拿后来的影片再冠以新现实主义的名目。
问：您在书中把第五代电影与伊朗电影相提并论，称其为亚洲对世界的贡献。这两者之间有相似的地方吗？
倪：世界上有两种电影，一种是好莱坞电影所代表的世界电影，是电影霸权主义，它覆盖全球。它除了资本和科技强大之外，还攫取全球所有国家的题材。以前是改编欧洲，俄罗斯、法国、英国……《安娜·卡列尼娜》、《茶花女》、雨果、陀思妥耶夫斯基，都有美国版。你骂它面目全非也好，你说它偏离原作精神也好，它都照改不误。现在好莱坞又把手伸向亚洲，伸向中国。像《花木兰》，题材一到迪斯尼就变成全世界的了。与好莱坞对峙的是独立的各国电影，２０世纪５０年代的法国、瑞典（伯格曼），６０年代的日本，８０年代的中国第五代，９０年代中后期的伊朗。９０年代中期开始的伊朗电影连续在戛纳、威尼斯、柏林获奖，为世界瞩目，形成了鲜明独特的民族影像系列。除了阿巴斯·吉罗米塔斯以外，也有其他伊朗导演，为欧洲和世界肯定。它的乡土，它的清纯，它的朴素，恰与好莱坞的艳丽豪华奇观，与太空、人工智能相对照。它就在它的土地上展现自己的人民的影像。对《黄土地》和《红高粱》，欧洲人也是在这个意义上加以接受的。《红高粱》在结构上是两段式的，很不协调，但是尽情宣泄了生命的豪情、抗争和自由奔放。张艺谋宣泄了压抑他前三十年一切一切的苦闷、黑暗、孤独、沉默。它的生命的呐喊是有道理的。《黄土地》也是这样。在真诚地对待土地和人这一点上，在原初的不加任何伪装的民族性这一点上，第五代中国电影与伊朗电影有异曲同工的地方。
陈凯歌的“贪婪”和张艺谋的“作伪”
问：王安忆在一篇谈《风月》的文章里，说陈凯歌是“一个贪婪的人”
。这句话给我印象很深，感觉陈凯歌的成功与不成功都与他的“贪婪”有关。
倪：陈凯歌钟情于中国历史。一方面，读书的嗜好和家庭的熏陶带给他文学和历史的知识基础。另一方面，他抱负甚高。无论做任何作品，都想站在极高的水准上用宏大的视野去包容，希望它能够渗透出很多的哲学与历史的思考。在与他平常的谈话中，我也一直有这种感觉。他这种强烈的使命感和责任感也带来一个问题。如何能够使一个题材更自然更朴素，随着素材本身天然地流淌产生相应的效果，这应该成为完成历史主题的前提。有时候就觉得他过于宏大了，像《风月》。《风月》是小空间小题材，未必需要拍那么大，它承担不了那么丰富博大的思想主题。有时候做减法，贴近人物的性格命运，可能更恰如其分。微言大义，反而令人回味。
问：相形之下，张艺谋是不是一个更乐于做减法的人？
倪：张艺谋更情愿从生活从直觉出发来拍电影。从《秋菊打官司》到《一个都不能少》，他都在靠向纪实性，宁可落下来再落下来，素材能承载到什么分量就到什么分量。陈凯歌、田壮壮也都下过乡，但张艺谋的下乡和当工人还是跟他们不同，他的少年经历已经是平民得不能再平民了，是不可能有任何非分之想的。他同周围的普通人打成一片的能力，几乎是与生俱来的。他又是拿照相机出身，习惯面对具体的东西，所以做作品不是往上提，而是不断地往土壤里靠。
陈凯歌有经常把诗歌和哲学放在脑子里思考再思考的习惯、天性和优点，这是《霸王别姬》思想丰厚容量大的缘由。每个艺术家开掘题材的方式都不一样。
问：对张艺谋惯有的指责之一是“伪造民俗”，《大红灯笼高高挂》是主要的靶子。作为该片的编剧，您怎么看这个问题？
倪：我一向不愿意回答与《大红灯笼高高挂》有关的问题。我身在其中又来评论，一定很尴尬，进退两难。这个电影，包括剧本中许多重要的主意都是张艺谋提出来的。苏童的原作充满了古老的江南小镇的气息，和有文化的商人地主家庭的气息，腐朽、优雅、雕凿，原作的文字也是清淡幽雅的风格。江南给我们的印象就是：黑瓦白墙，金黄的油菜花，木帆船在江河湖汊上缓行。当时派出的小组去找了四个院子，山东一个，江苏一个，四川一个，山西一个。张艺谋毫不犹豫地选择了山西的乔家大院。他提出我们可以有三种方式来改编。一种是完全抽象，非常虚，房屋、隔扇、门窗……都用非常假定性的风格来处理。陈老爷这个人甚至可以完全不出场，只有声音出来。第二种是极端写实。极端写实后来在《秋菊打官司》里做到了，但是在《大红灯笼》里做不到。我们就退一步，比较虚，尽可能地虚————这是第三种方式，出来的就是大家现在看到的样子。如果理解导演是将红灯笼扩展为一个贯穿的意念，就不会感到那么不可接受。评论家往往拿惯用的尺子来衡量新作品，比方民俗需要考证，自然就感到“假”，觉得是“作伪”。允不允许艺术家做夸张的表现呢？英国的格林纳威、西班牙的阿尔莫多瓦后来都有这样抽象的处理，也都被接受了。点灯、挂灯、灭灯、封灯，这一系列都是从无到有地编出来，逻辑性地贯穿到作品里，也很不容易。这样的设计在《菊豆》里已经有过。本来染坊不可能建在天井里，是作为造型手段才设计的。张艺谋有一个比喻：右手是讲故事（情节、台词），左手是视觉元素，是造型手段，是色彩、光影、空间。当两只手握到一起就能做出最血肉相连最自然的电影。运用一只手放弃另一只手的电影叙事，都是单调的，往往不会让观众满意。我接触的欧洲评论家、电影人都对《大红灯笼》给予很高的评价，而国内同行却一致认为这部电影在张艺谋作品里是一部比较差的片子，一致认为《秋菊打官司》是最好的，也承认《红高粱》非常好。国内外评价落差这么大，是很有意思的现象。
问：在张艺谋电影里，染坊、灯笼的最原始出处是什么？
倪：写《大红灯笼》时，《菊豆》刚拍完，张艺谋很自然谈到《菊豆》。他说他一走进外景地那所房屋的天井————那是一幢典型的徽州民居，就感觉到极其的压抑。四面的黑暗，人好像深陷井底。菊豆的生活就是一个年轻的生命在枯井般的压抑中声嘶力竭的挣扎。如果在这样的枯井中有一些彩色的东西升起来，试图表明：我要活，象征菊豆的呐喊挣扎，如果有这样的视觉的东西，会很有意思。于是就在天井里挖池子，做槽子，放水，变成染坊。用红色为主的染布顶上去，挂在那里，成为影片的核心意象。大红灯笼则象征着一个女人被宠幸或者被冷落或者被废黜。灯笼的明和灭，就好像一个女人的灿烂和黯淡。灯笼在苏童的小说里是有一笔的。陈老爷娶颂莲的那天晚上是挂了灯笼的。颂莲说把灯灭了吧，陈老爷说灭了就什么也看不见了。这就是那个火种。张艺谋说这就是我们应该狠狠抓住的那个亮点，如果能够把陈老爷对灯笼的看法贯穿到全剧里，就找到了一个核心意象。最后就扩展成一个系列，在实拍时又发展出敲脚的音响。都是张艺谋自己创造的，外国人还要来考证。
大师情结和商业片时代
问：７８班在电影学院都收获到什么？
倪：北京电影学院在１９５６年正式成为大学。在“文革”前已经进行了１０年的教学。导演系、美术系、摄影系、录音系都已经比较规范。“文革”中受到很大的破坏，这都是江青折腾的结果。１９７２年起招收工农兵学员。１９７８年恢复全国招生。老师们当时都是一腔热血，要求恢复到“文革”前的状态。他们按照那个年代能给予的最明确的最系统的教学体系进行教学。
北京电影学院是专业的电影大学，直接借鉴了莫斯科电影大学。在５０、６０年代，与世界其他电影院系相比，莫斯科电影大学在教材的整理上是更清晰的。北京电影学院沿用的是苏联的教学方法，和爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论。是单调了一些，但是保证了剪接的清晰流畅，保证了做电影的基本功。后来巴赞的长镜头理论进来，有一个阶段比较偏向长镜头冷落蒙太奇。但这个阶段很快被超越过去了。摄影系的成材率那么高，应该感谢前副院长吴印咸建立起来的（以照相摄影为基础的）教学体系。除了张艺谋之外，顾长卫、赵非完全在美国站稳了，绝对地进入了美国电影的主流队伍。
赵非连续给伍迪·艾伦做摄影。顾长卫更不用说。侯咏不仅为“７８班”的导演拍戏，而且为谢晋拍过《鸦片战争》，为丁荫楠拍过《孙中山》，适应性极强。
问：当时的教学还欠缺什么？
倪：在那时的文艺政策和开放程度下，电影学院已经尽可能地给学生观摩影片，但是远远没法与现在相比。那时候电影学院的学生为了看“内参片”，甚至伪造电影票。美术系、摄影系技术完善精细加工流水线制作的假票逼真之极。仅仅为了混一场电影，现在想起来都好笑。那时候能看到的片子大多还是旧的，３０、４０年代的好莱坞电影，５０、６０年代的苏联“解冻电影”，法国的新浪潮等欧洲现代电影实际也有１０到２０年的时差。
１９７８—１９８２年期间，在电影学院有一个主要的杠杠，就是大师的杠杠，言必称安东尼奥尼、费里尼，动不动就是戈达尔、阿仑·雷乃。不向世俗和票房妥协成为那时青年人的精神主流。有一种说法：广院更实际，中戏更剧情，电影学院更孤芳自赏。意思是说电影学院从来不会教商业片的招术。也不能说故意不教，即使反复搞斯皮尔伯格反复搞香港电影研究，也不能压抑、湮没学生们对大师们的向往和尊崇。电影学院贯穿着世界电影史的课程。除了电影工业史、电影产业史、各国文化发展史之外，一部电影史当然都是大师们的足迹。
问：第五代的导演们似乎在不约而同地拍商业片。您怎么看？
倪：第五代可以说是“文革”的产物，他们的青少年时代有１０年被打上了深深的烙印。陈凯歌一有机会就反反复复地讲：那个时代决定了我们的一生。这一切造成了他们在前１０年１５年对中国历史和现实的耿耿于怀的电影表述。《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》甚至《红粉》，这几部作品毫无疑问地表达了中国五六十年代的现实生活。所谓“他们只拍远古的东西，只有空间的符号，根本不存在具体的时间流向”，所谓“他们只顾迎合外国人，只顾提供扭曲了的他者的野性的乱伦的东方奇观”等等，远远不能概括他们的创作实际。
说到商业片，也有各种各样的商业片。张艺谋、田壮壮、李少红他们早就开始摸索各自的运作实体（公司或者工作室）。这意味着他们都是很有经营意识的创作者。９０年代中期以来，整个社会的发展、市场体制的逐渐完善，年富力强的第五代影人树立这种经营的意识是很自然的事。进入商业片的运作，实现艺术上和利润上的双丰收，已经成为他们的生存方式和创作方式。如果以前还只是一些尝试，那么像《英雄》这样的片子就是完完全全彻彻底底的商业片了。它的明星阵容，它的资金规模，它的国际化运作，都可以证明。
我期待的是，中国如果能有１０—２０个能拍《英雄》这样规模影片的导演，拍出的片子观众喜欢，评论家接受，官员也喜欢，那是好事。大家说了很多年的“我们为什么没有商业片你们为什么总拍探索片观众都跑了”，现在这些实力派导演都来拍商业片了，“商业片时代的到来”这句话也终于可以对上号了。
★聚光
□本报记者 夏辰
很久以前就听说，在北京电影学院有两门课最受欢迎，一门是周传基老师的电影的“声音”，一门是倪震老师的银幕的“造型”。１９９４年，倪震写了《北京电影学院的故事———第五代电影前史》，为著名的“７８班”造像。１９９５年该书的日文版在东京和名古屋面世。２００２年２月，作家出版社即将推出该书的中文版，适逢电影学院“７８班”毕业２０周年。
１９７８年５月，北京电影学院恢复招生。９月，７８级的１５３名新生分别进入电影学院的导演系、表演系、摄影系、美术系和录音系。１９８２年７月，“７８班”毕业。１９８３年，《一个和八个》拍竣。１９８４年，《黄土地》问世。“第五代电影”由此隆重登场。
１９９３年２月２８日，“７８班”在分手１０年后重聚朱辛庄（电影学院旧址），“不带子女、不请记者、不开车”，租了两辆大巴返校怀旧，但是“不谈电影”。２００２年２月１６日、１７日，这班同窗即将再聚首，为自己做毕业２０周年庆。这一次的同学会大张旗鼓，叫作“北京电影学院８２届暨中国影人‘第五代’２０年聚首活动”，地点在北京王府井大饭店。１月８日举行的新闻发布会上说，“可能是２００２年电影界的一件大事儿”。
１月２４日，本报记者访问了倪震先生，听他讲一讲“第五代”的史前史，说一说“７８班”的现在史。
“第五代”的谢幕和伊朗电影的兴起问：您在书中说，虽然第五代电影导演不断拍出自己的新片，不断发展自己的创作风格，但第五代电影作为运动在１９９１年已经结束，并且把陈凯歌的《边走边唱》列为告一段落的标志。为什么？
倪：第五代作为电影运动，从１９８３年到１９９１年的起止，经历了《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》、《猎场札撒》、《盗马贼》和《晚钟》，到《边走边唱》告一段落。《边走边唱》时的陈凯歌悲壮地继续坚持着第五代电影前期的艺术主张和艺术风格：象征性、寓言式、民俗仪式化、黄河、黄土高原和对民族性格的思考。他有两年在美国。
离开本土的距离感和执著的怀乡感，造成了《边走边唱》的那种相对僵化的形态。实际上在国内，他的老同伴已有多种变化。张艺谋已经拍了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，商业与艺术的结合已露端倪，已经与前期的第五代作品有很大不同了。
问：与初期的辉煌相比，《边走边唱》是不是第五代电影黯淡的落幕？
倪：曲高和寡，未必黯淡。陈凯歌此前此后的作品都要比《边走边唱》更出色一些。《边走边唱》既不如《黄土地》的新鲜，也没有《孩子王》那样经得起理论家再书写再读解的深奥，更不如《霸王别姬》把历史感和商业性结合得那么辉煌。《霸王别姬》是陈凯歌前半生积累的最好的一次爆发，那次在戛纳获奖是很公平的。我以《边走边唱》为界线，来划分第五代电影的旗帜，还不是从陈凯歌个人创作的荣辱起伏来说的，而是试图从前期第五代艺术风格的若干共同性来概括一个艺术流派的阶段性。意大利新现实主义的历程，通常被界定为在１９４５年—１９５２年，它是与意大利战后的废墟、城市的贫困、堆积如山的社会问题、贫困的人们之间的冲突和同情、纪实性手段的充分发扬相关的，虽然新现实主义的导演在６０年代之后仍在拍片，但是肯定不能拿后来的影片再冠以新现实主义的名目。
问：您在书中把第五代电影与伊朗电影相提并论，称其为亚洲对世界的贡献。这两者之间有相似的地方吗？
倪：世界上有两种电影，一种是好莱坞电影所代表的世界电影，是电影霸权主义，它覆盖全球。它除了资本和科技强大之外，还攫取全球所有国家的题材。以前是改编欧洲，俄罗斯、法国、英国……《安娜·卡列尼娜》、《茶花女》、雨果、陀思妥耶夫斯基，都有美国版。你骂它面目全非也好，你说它偏离原作精神也好，它都照改不误。现在好莱坞又把手伸向亚洲，伸向中国。像《花木兰》，题材一到迪斯尼就变成全世界的了。与好莱坞对峙的是独立的各国电影，２０世纪５０年代的法国、瑞典（伯格曼），６０年代的日本，８０年代的中国第五代，９０年代中后期的伊朗。９０年代中期开始的伊朗电影连续在戛纳、威尼斯、柏林获奖，为世界瞩目，形成了鲜明独特的民族影像系列。除了阿巴斯·吉罗米塔斯以外，也有其他伊朗导演，为欧洲和世界肯定。它的乡土，它的清纯，它的朴素，恰与好莱坞的艳丽豪华奇观，与太空、人工智能相对照。它就在它的土地上展现自己的人民的影像。对《黄土地》和《红高粱》，欧洲人也是在这个意义上加以接受的。《红高粱》在结构上是两段式的，很不协调，但是尽情宣泄了生命的豪情、抗争和自由奔放。张艺谋宣泄了压抑他前三十年一切一切的苦闷、黑暗、孤独、沉默。它的生命的呐喊是有道理的。《黄土地》也是这样。在真诚地对待土地和人这一点上，在原初的不加任何伪装的民族性这一点上，第五代中国电影与伊朗电影有异曲同工的地方。
陈凯歌的“贪婪”和张艺谋的“作伪”
问：王安忆在一篇谈《风月》的文章里，说陈凯歌是“一个贪婪的人”
。这句话给我印象很深，感觉陈凯歌的成功与不成功都与他的“贪婪”有关。
倪：陈凯歌钟情于中国历史。一方面，读书的嗜好和家庭的熏陶带给他文学和历史的知识基础。另一方面，他抱负甚高。无论做任何作品，都想站在极高的水准上用宏大的视野去包容，希望它能够渗透出很多的哲学与历史的思考。在与他平常的谈话中，我也一直有这种感觉。他这种强烈的使命感和责任感也带来一个问题。如何能够使一个题材更自然更朴素，随着素材本身天然地流淌产生相应的效果，这应该成为完成历史主题的前提。有时候就觉得他过于宏大了，像《风月》。《风月》是小空间小题材，未必需要拍那么大，它承担不了那么丰富博大的思想主题。有时候做减法，贴近人物的性格命运，可能更恰如其分。微言大义，反而令人回味。
问：相形之下，张艺谋是不是一个更乐于做减法的人？
倪：张艺谋更情愿从生活从直觉出发来拍电影。从《秋菊打官司》到《一个都不能少》，他都在靠向纪实性，宁可落下来再落下来，素材能承载到什么分量就到什么分量。陈凯歌、田壮壮也都下过乡，但张艺谋的下乡和当工人还是跟他们不同，他的少年经历已经是平民得不能再平民了，是不可能有任何非分之想的。他同周围的普通人打成一片的能力，几乎是与生俱来的。他又是拿照相机出身，习惯面对具体的东西，所以做作品不是往上提，而是不断地往土壤里靠。
陈凯歌有经常把诗歌和哲学放在脑子里思考再思考的习惯、天性和优点，这是《霸王别姬》思想丰厚容量大的缘由。每个艺术家开掘题材的方式都不一样。
问：对张艺谋惯有的指责之一是“伪造民俗”，《大红灯笼高高挂》是主要的靶子。作为该片的编剧，您怎么看这个问题？
倪：我一向不愿意回答与《大红灯笼高高挂》有关的问题。我身在其中又来评论，一定很尴尬，进退两难。这个电影，包括剧本中许多重要的主意都是张艺谋提出来的。苏童的原作充满了古老的江南小镇的气息，和有文化的商人地主家庭的气息，腐朽、优雅、雕凿，原作的文字也是清淡幽雅的风格。江南给我们的印象就是：黑瓦白墙，金黄的油菜花，木帆船在江河湖汊上缓行。当时派出的小组去找了四个院子，山东一个，江苏一个，四川一个，山西一个。张艺谋毫不犹豫地选择了山西的乔家大院。他提出我们可以有三种方式来改编。一种是完全抽象，非常虚，房屋、隔扇、门窗……都用非常假定性的风格来处理。陈老爷这个人甚至可以完全不出场，只有声音出来。第二种是极端写实。极端写实后来在《秋菊打官司》里做到了，但是在《大红灯笼》里做不到。我们就退一步，比较虚，尽可能地虚————这是第三种方式，出来的就是大家现在看到的样子。如果理解导演是将红灯笼扩展为一个贯穿的意念，就不会感到那么不可接受。评论家往往拿惯用的尺子来衡量新作品，比方民俗需要考证，自然就感到“假”，觉得是“作伪”。允不允许艺术家做夸张的表现呢？英国的格林纳威、西班牙的阿尔莫多瓦后来都有这样抽象的处理，也都被接受了。点灯、挂灯、灭灯、封灯，这一系列都是从无到有地编出来，逻辑性地贯穿到作品里，也很不容易。这样的设计在《菊豆》里已经有过。本来染坊不可能建在天井里，是作为造型手段才设计的。张艺谋有一个比喻：右手是讲故事（情节、台词），左手是视觉元素，是造型手段，是色彩、光影、空间。当两只手握到一起就能做出最血肉相连最自然的电影。运用一只手放弃另一只手的电影叙事，都是单调的，往往不会让观众满意。我接触的欧洲评论家、电影人都对《大红灯笼》给予很高的评价，而国内同行却一致认为这部电影在张艺谋作品里是一部比较差的片子，一致认为《秋菊打官司》是最好的，也承认《红高粱》非常好。国内外评价落差这么大，是很有意思的现象。
问：在张艺谋电影里，染坊、灯笼的最原始出处是什么？
倪：写《大红灯笼》时，《菊豆》刚拍完，张艺谋很自然谈到《菊豆》。他说他一走进外景地那所房屋的天井————那是一幢典型的徽州民居，就感觉到极其的压抑。四面的黑暗，人好像深陷井底。菊豆的生活就是一个年轻的生命在枯井般的压抑中声嘶力竭的挣扎。如果在这样的枯井中有一些彩色的东西升起来，试图表明：我要活，象征菊豆的呐喊挣扎，如果有这样的视觉的东西，会很有意思。于是就在天井里挖池子，做槽子，放水，变成染坊。用红色为主的染布顶上去，挂在那里，成为影片的核心意象。大红灯笼则象征着一个女人被宠幸或者被冷落或者被废黜。灯笼的明和灭，就好像一个女人的灿烂和黯淡。灯笼在苏童的小说里是有一笔的。陈老爷娶颂莲的那天晚上是挂了灯笼的。颂莲说把灯灭了吧，陈老爷说灭了就什么也看不见了。这就是那个火种。张艺谋说这就是我们应该狠狠抓住的那个亮点，如果能够把陈老爷对灯笼的看法贯穿到全剧里，就找到了一个核心意象。最后就扩展成一个系列，在实拍时又发展出敲脚的音响。都是张艺谋自己创造的，外国人还要来考证。
大师情结和商业片时代
问：７８班在电影学院都收获到什么？
倪：北京电影学院在１９５６年正式成为大学。在“文革”前已经进行了１０年的教学。导演系、美术系、摄影系、录音系都已经比较规范。“文革”中受到很大的破坏，这都是江青折腾的结果。１９７２年起招收工农兵学员。１９７８年恢复全国招生。老师们当时都是一腔热血，要求恢复到“文革”前的状态。他们按照那个年代能给予的最明确的最系统的教学体系进行教学。
北京电影学院是专业的电影大学，直接借鉴了莫斯科电影大学。在５０、６０年代，与世界其他电影院系相比，莫斯科电影大学在教材的整理上是更清晰的。北京电影学院沿用的是苏联的教学方法，和爱森斯坦、普多夫金的蒙太奇理论。是单调了一些，但是保证了剪接的清晰流畅，保证了做电影的基本功。后来巴赞的长镜头理论进来，有一个阶段比较偏向长镜头冷落蒙太奇。但这个阶段很快被超越过去了。摄影系的成材率那么高，应该感谢前副院长吴印咸建立起来的（以照相摄影为基础的）教学体系。除了张艺谋之外，顾长卫、赵非完全在美国站稳了，绝对地进入了美国电影的主流队伍。
赵非连续给伍迪·艾伦做摄影。顾长卫更不用说。侯咏不仅为“７８班”的导演拍戏，而且为谢晋拍过《鸦片战争》，为丁荫楠拍过《孙中山》，适应性极强。
问：当时的教学还欠缺什么？
倪：在那时的文艺政策和开放程度下，电影学院已经尽可能地给学生观摩影片，但是远远没法与现在相比。那时候电影学院的学生为了看“内参片”，甚至伪造电影票。美术系、摄影系技术完善精细加工流水线制作的假票逼真之极。仅仅为了混一场电影，现在想起来都好笑。那时候能看到的片子大多还是旧的，３０、４０年代的好莱坞电影，５０、６０年代的苏联“解冻电影”，法国的新浪潮等欧洲现代电影实际也有１０到２０年的时差。
１９７８—１９８２年期间，在电影学院有一个主要的杠杠，就是大师的杠杠，言必称安东尼奥尼、费里尼，动不动就是戈达尔、阿仑·雷乃。不向世俗和票房妥协成为那时青年人的精神主流。有一种说法：广院更实际，中戏更剧情，电影学院更孤芳自赏。意思是说电影学院从来不会教商业片的招术。也不能说故意不教，即使反复搞斯皮尔伯格反复搞香港电影研究，也不能压抑、湮没学生们对大师们的向往和尊崇。电影学院贯穿着世界电影史的课程。除了电影工业史、电影产业史、各国文化发展史之外，一部电影史当然都是大师们的足迹。
问：第五代的导演们似乎在不约而同地拍商业片。您怎么看？
倪：第五代可以说是“文革”的产物，他们的青少年时代有１０年被打上了深深的烙印。陈凯歌一有机会就反反复复地讲：那个时代决定了我们的一生。这一切造成了他们在前１０年１５年对中国历史和现实的耿耿于怀的电影表述。《霸王别姬》、《活着》、《蓝风筝》甚至《红粉》，这几部作品毫无疑问地表达了中国五六十年代的现实生活。所谓“他们只拍远古的东西，只有空间的符号，根本不存在具体的时间流向”，所谓“他们只顾迎合外国人，只顾提供扭曲了的他者的野性的乱伦的东方奇观”等等，远远不能概括他们的创作实际。
说到商业片，也有各种各样的商业片。张艺谋、田壮壮、李少红他们早就开始摸索各自的运作实体（公司或者工作室）。这意味着他们都是很有经营意识的创作者。９０年代中期以来，整个社会的发展、市场体制的逐渐完善，年富力强的第五代影人树立这种经营的意识是很自然的事。进入商业片的运作，实现艺术上和利润上的双丰收，已经成为他们的生存方式和创作方式。如果以前还只是一些尝试，那么像《英雄》这样的片子就是完完全全彻彻底底的商业片了。它的明星阵容，它的资金规模，它的国际化运作，都可以证明。
我期待的是，中国如果能有１０—２０个能拍《英雄》这样规模影片的导演，拍出的片子观众喜欢，评论家接受，官员也喜欢，那是好事。大家说了很多年的“我们为什么没有商业片你们为什么总拍探索片观众都跑了”，现在这些实力派导演都来拍商业片了，“商业片时代的到来”这句话也终于可以对上号了。
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