张艺谋的革命与浪漫
●朱伟（新浪娱乐 20040721)
在我记忆中，张艺谋永远是那种滚烫得足以融化一切的样子。那是他傍晚刚从《老井》剧组赶回北京，也许因为演员的角色还没有转换，一张有沧桑感的脸上只有那直勾勾的眼神。他盘腿在沙发上，眉飞色舞中也有自己被激动得肃然起敬的那种挤眉弄眼。有时那牙邦会有力地咬几下，突然就跌宕而成深沉。他的眼神与他的笑给人一种压迫感，那笑里有质朴、谦恭，也有放浪。在我感觉中，他就像一张永远那样紧绷的弓。他是个激情远远大于感情、表情远远多于真情的人，他的激情与表情涌动自然就感染大家，逼他成为中心，这感染自然也就构成左右大家的话语权。我相信《黄土地》里那场在黄土中放荡到极致的秧歌一定是他的手笔而不是陈凯歌的。他给人的感觉就像深深印着那黄土被多少年的沉重压出的力--他披着这样一身黄土撞进北京，带着他的拙他的倔还有他的偏执。我总觉得，他走到这一天与他与这个城市，与曾经高高在上压迫他的一切有关--包括这城市的灯红酒绿，这城市里自以为出身优越的同伴以及当时对他不屑一顾、自以为是的美女们。他一切激情的动力都来自这样一种压迫，这种艰辛地顶翻压在他之上巨石的力绝不是在城市中自认为优越地长大的陈凯歌们所能体会的。
我由此认为，张艺谋的意志来自他的颠覆性--必须靠自己的能量像纤夫那样将绳索深深地嵌进肩膀，一步顶一步地推翻压迫来获得拥有一切自由的权力。他的一切成就与一切悲剧全在他的非凡视觉感悟与夸张能力。电影是视觉的角斗场，张艺谋的视觉能量决定了他一定选择以他视觉的力去颠覆传统视觉的规范。颠覆性一定是前卫性，前卫也就是将一切推向极致。这是《红高粱》中红色基调的基础，与这红色基调相对应的一定是原始性。我后来才懂得张艺谋为什么有意遮蔽了《红高粱》里绿色的表现力，因为他本能地意识到张力在粗暴之中，颠覆就一定要选择视觉中的暴力效果。在这部电影中，八一电影制片厂那种烟火效果同样被彻底颠覆，最原始的酒的燃烧变成最辉煌的烟火效果。应该说，《红高粱》是张艺谋彻底战胜陈凯歌精神压迫的工具，这种农民起义式的抗争奔涌着革命气质。《红高粱》之后，张艺谋反过来成为对陈凯歌的压迫者，使陈凯歌努力将自己的精神强度拔高至《大阅兵》与《边走边唱》，但那种努力拔出来的强度里却不会有张艺谋从他那片黄土地上提炼成的那种肆意的狂放。就革命而言，陈凯歌的所有文化/城市/家庭烙印恰恰都变成阻碍他与张艺谋竞争的劣势。他陷在对深刻追随僵硬的泥潭里，绝无可能达到张艺谋那样什么都无所顾忌的淋漓尽致。
《红高粱》之后，张艺谋坚信所有效果都在被推到极致的张力中。他先是崇拜黑泽明那种两军对峙中的张力，进一步又觉得夸张到极致就是想象力翅膀伸展的遮天蔽日。他认为史诗就一定是大气磅礴，大气磅礴就一定是亮到极限的刺目。张艺谋认定了只有浓墨重彩才能有阳光下灿烂的效果，他习惯用加重再加重或者压低再压低的音调叙述，因此认为最高音与最低音才构成艺术张力。在他看来，大漠雄风要不就是飞沙走石要不就是雪片如蝶。当史诗成为最高标准时，他所有执著的努力都变成无限的情绪与情景鼓荡--于是他当然要把无论红、黄、蓝、绿都夸张到要融化的边缘，这种颜色极致所带来的刺激当然无与伦比，可是当刺目被疯狂强调时候，所有色彩真正的美丽其实都被蹂躏与践踏。颜色被欲望使用到极致后，自然要追求欲望表现的极致。张艺谋于是让漫山遍野都是高粱/野花，把一千人的对峙变成十万人、百万人，把箭雨拍成密到无法再密的野蜂飞舞，将一个女人身体柔软舞动的距离拉扯极致到上下左右变成天地上下、东西南北。反正只要有足够的钱与权力，这一切全能办到。水与剑交替，鼓与红绸缠绕，黄叶如暴雨倾泻，暴风雪似海涛澎湃，这些意象极致到美丽无比，也强悍到美丽无比。这美丽至极自然就构成视觉的刺伤。当《十面埋伏》中那质感强烈的树干一次次在骏马疾驰中扑面而来时候，谁都会觉得忍无可忍。
其实从《红高粱》开始，无论红色蓝色，还是树阵竹阵，都变成张艺谋的权力运用。
张艺谋的意志无限膨胀带来的只能是对自己越来越强烈的狂热与疯狂。它使我想起瓦格纳的音乐。我在一篇论述瓦格纳音乐的文章中说到，瓦格纳的音乐作为一个征服者，将他的红色风帆与黑色桅杆撕烂了古典主义的美学原则，也践踏了音乐浪漫主义，狂桀不驯地将他的异质音乐理念强加给了一个时代。他的音乐是使激情炽热地燃烧、熏烤、鼓荡，使灵魂与意志张扬，以刺目的光彩使你睁不开眼睛;是疯狂与淋漓尽致地表达对感官欢乐的崇敬，使狂热在其中喧嚣、情感在其中变态地曲张;使你无法回避、强迫你随之激荡随之亢奋。
遗憾的是，瓦格纳毕竟还有《森林絮语》、《齐格弗里德牧歌》与《罗恩格林》，一个疯狂到歇斯底里人的抒情往往是最美的，这样的美构成激发你共鸣的原动力。因为任何一个真实人的强悍总是与他的柔软度呈正比，这种柔软构成对强悍的强调也构成对强悍的伤感。奇怪的是张艺谋的电影里好像却没有柔软，所以他的电影里会有越来越多的权力强迫而很难有挑逗你的感动。他常常把那些情爱的美丽背景看成他自己的柔软，而那只是些虚浮的色调。他的情感宣泄更多是肉欲的过分强调，所以只要情感一旦萌动，就马上会成为肉欲与肉欲冲突之力。许多人因此怀疑革命者张艺谋身上实在没有浪漫，或者说他压根不懂得浪漫。其实在他的理解中，狂热、疯狂、极致与浪漫本身只是一而不是二，于是爱只能是力与力的碰撞，暴力也就是最亮丽的浪漫。
我由此而怀疑张艺谋艺术中的真诚度--一个艺术家的作品中总自觉或不自觉地把自己的阴阳两极都袒露给他的观众，一个人的强悍总是在一个人相对的软弱平衡之下。在张艺谋男性极端张狂另一端的女性呢？那女性是被蹂躏着的。他无限制地放大那强悍而以强悍遮蔽软弱，那强悍就变成大家都无法容忍的虚张声势。其实强悍被无限制强调的结果，在回馈中只会全变成极端变形的阴柔。我由此经常想:张艺谋要遮蔽的软弱究竟是什么？是相对绝对自尊的自卑？在他坚硬的线条及许多人对他坚硬的冷酷评论背后，究竟有没有那种软弱的温厚或者绵密的细腻？但他总是把这一切牢牢遮蔽在一起，就如他过去时常裹紧的那件军大衣。
在夜晚钢蓝色的光线下，一个人的身影总是被虚幻地放大，以至会使人误认为这放大的身影就是阳光下的自身。
一个时时要坚守自己强悍的人其实总是活得很累很累。其实一个人活着总需要千百人的肩膀，走累时候可以靠一靠，以抚慰或者恢复自己的能量。每一个人的软弱都可以获得更多人的温情。但张艺谋总偏执地确认这种温情的平庸，他怕这平庸战胜或者腐蚀了他的意志，于是他只能偏执地头也不回地往前走。张艺谋太以为一个人的意志可以强悍到决定一切，他凭自己的意志既甩掉大家的温情又甩掉一切追问义无反顾，当这意志足够强大的时候，要不就是他的对手被击败，要不就是谄媚者越来越多地聚拢在他周围。随着他意志的胜利与谄媚者的堆积，他会越来越不清醒谁是他自己谁是他被放大的影子。他与他的足够之大使那个阴影足可遮盖一切，这时他的意志已经变成一种可悲的偶像，他的敌人只剩下了他自己。我不知道这是个人意志的胜利还是悲剧。
他觉得他可以拥有一切，有足够的力量战胜一切，而大众都变成他俯视下的芸芸众生。于是他的无限放大的权力一定成为对这些芸芸众生最现实的压迫，这时候的张艺谋早就忘记了他曾被压迫着的那种愤怒。他太执著地将自己聚焦到了一个极点，他忘了聚焦到极点一切就会燃烧起来，他的所有才华都会变成面向自己的干柴烈火。在几千年的世界文明史上，多的是这样的熊熊大火，它们烧掉的都是史诗、英雄、才子、佳人，而历史总是对这一切无动于衷。
神奇的食堂与"神奇"的张艺谋
●崔峤（新浪娱乐 20040721)
去看《十面埋伏》的路上，北京交通台正在播一个笑话:"食堂真是个神奇的地方！每天你去吃饭都会觉得这一顿是世界上最难吃的饭。但是，第二天你再去，总会承认:前一天的想法是错的……"出租车司机哈哈乐得不行。看完电影出来，我倒是觉得张艺谋已经越来越像这个"食堂"了。他不是大师，是熟练工匠，缺乏灵魂的光泽和内倾内省。
导演和大师的两条道路
蒙田有一句话:"把自己租给他人;把自己留给自己。"张艺谋对此应该有所感触。未成名前，人总是孤零的。荣誉来了，也许会更孤零。虽然他的愿望很大，但是勇气在更年期中已经变得消沉，明显地在重复过往。虽然他的生活状态是超级忙碌超人，却离现实越来越远:来来往往于一些浮华秀场，不停寻觅一些细枝末节的背影却经常透露出他的焦虑和不安，纠缠于好像很重要而且"总是推不掉"的事务，模特大赛评委和MTV广告导演等几十种身份足以让他除了政协委员之外，再当上每年的全国劳模。
入世太深的张艺谋曾经仔细算过:此生的工作时间不足十年，他的紧迫危机感由此而生。但是，计算时间和年月有时候是没有任何意义的，十年100%忙碌有时也等于虚无。如同树木成熟，并不只是依靠时间和环境。忙碌的意义到底何在？生命和长度有时候完全是两回事。十年后的一天，我们如果突然洞察到树木的内干是贫乏枯僵的，跟广度和深度的生命没有关联，却再也不能回头，那不是最可悲的事情吗？
人是会思想的芦苇，心灵也有自己的秩序。倔强的张艺谋的真实状态一定是压力巨大，但是他没有忧心忡忡地意识到自己已经到了某种边缘上，面对异议和批评，反倒出于性格而加倍地极其肯定自己的方向和成功。没有任何困惑和思考时，人只能是可怕地、不自觉地漂离自己的中心而渐行孤立。
艺术家的"风格"在观者面前也许会呈现出强悍的张力，但是，"风格"只是艺术形式的最底层。抽象主义画家威廉.德.昆宁(Willem De Kooning)晚年得了老年痴呆症，一个痴呆狂乱了的老画家，什么都不能做什么都不会，就只会画画，但是画中却仍旧保有他的"风格"。老年痴呆症可以摧毁他签名的能力，却还是摧毁不了他的风格，艺术史家Oliver Sacks曾经说:"风格是一个人存在最底层的部份，即使在失心发疯中都会存留到最后。"不可否认，张艺谋也已经具备了某种自我的风格，但是只局限在影像和色彩方面，并且越来越有一叶障目的危险。张艺谋明言不爱听批评，他相信大众的判断力，但同时也低估了大众的心智。
一个中庸导演和电影大师的根本差异在于灵魂思想层面的强度与深度、坚决与强韧、稳定与超越。内心深处的精神冲破表面的呈现才是核心:对生命的坚持和不可约束的精力，不属于世俗的强度存在，一种对自我的欣赏与坚持。这就是为什么张艺谋不能和布勒松、伯格曼、安东尼奥尼、阿巴斯、塔可夫斯基等等相提并论。布勒松的影像风格也是超人的:仿佛独自在街上游晃，没有目的地，但却带着一份仔细、认真思考过的警觉，随时准备捕捉突如其来的细节，那种平庸日常经验表面底下潜藏着的细节是惊诧、慑人的揭示。伯格曼的电影关切的是心理和人物动机的揭示。阿巴斯善于处理的是感觉与事物之间的相互作用，其人物在处境中是模糊的，但却引人思考和异常震动。而张艺谋的最新几部电影却没有任何回旋的余地和特点。
惟一的方法就是走向内心，回归安静、朴实、良知、德性的生活，真正承担起对现实的认识。创造者必须自己是一个完整的世界，才能用寂静而谦虚的真诚描写所有的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的真正信念。
浪漫和烂漫的两条道路
每个人安身立命的是爱与情感，自然灵性与生命力。任何电影也都是通过体验画面和动作的语言来谈论情感，但是什么样的情感？有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的，有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。我们在影片中见到的"情感"却是莫名其妙，没有层次的。我不愿意相信:《红高粱》里的野合奔放和《我的父亲母亲》中的山花浪漫就是导演能想到的爱情最高境界和自由意象，一再对此着墨，没有变奏。惟一形式上有所更新的就是:《我的父亲母亲》中满山坡的奔跑"升级"成了现在《十面埋伏》里的纵马迂回奔驰，而且是毫无意义的多次重复同角度的切镜。
章子怡和金城武终于在野地里裸背寻欢成功，我突然发现一个五六岁的小孩观众坐在大银幕前面的第一排，集中精神地正在被"熏陶"，真不知道电影局审片的尺度到底是宽还是松。21世纪出生的第一批观众的教育和审美就是被这样的作品影响，真是很荒谬的事情。影片中的"浪漫"和"自由"已被过度包装且待价而沽，沦为"泛庸俗美学"，只能在影院里被视为儿科笑料--女主角临死前艰苦述说的台词"风一般的日子"竟引来哄堂大笑。
电影是视觉性的，但绝不止于此。在有限的想象力中，张艺谋一贯虚弱地运用极端色彩或情节对比:"大红/大绿"，"生/死"。剧本缺乏的却是人物的心理深入和层次递进，导演大部分的精力花在舞美、道具、外景的旁支细节上。里尔克曾经写过:"流行的美学观念以为美是可以把握得住的。许多艺术工作者以为他们的任务就在于创造美而走入迷途，其实人决不能创造美，或者更准确地说:从来没有人创造过美。我们只能处理一些偶然愿意在我们中间逗留的妩媚或崇高的景况:一个祭坛，一堆果实和一朵火焰罢了。--其余都不在我们权力内。"
张艺谋所推崇的造型和审美却都是刻意地按照曾经教导我们的"人定胜天"去"创造":远赴万里去乌克兰，提前一年，播种数公顷花海的举动就更像是一次失败的行为艺术。大自然的规律并不以盲目的人类意志而转移。导演思想贫乏，就只能更依赖于有限的形式美学和惯性审美，"想象力"的平庸更加明显。编剧创作经年累月，却完全是在亢奋地自说自话，凭空编造，电影情节两三句话就可以概括完:这部作品最重要的诞生过程已经是一种他自己觉察不到的荒诞。无论工作的最初冲动是从一个报纸标题得来，无论鼓动他工作的是一个文学故事，一出戏剧，一段历史背景，或一个真实的人物，题材的表现是需要反复思考内涵，而不只是尽可能曲折的情节和假大空的浪漫情怀。
真正的浪漫精神存在于人的虚无性、无根性，有限生命要到哪里去寻找永恒的归依？这中间其实有着无穷尽的表达方式和层次:新浪漫主义、存在主义、直觉主义、批判现实主义、唯美主义、象征主义、颓废主义等等皆源于此。同样，摆脱纷纭万象困惑的中国墨素描里的光影效果也同样具有一种惊人的力量，中国的传统文化也推崇魏晋的适性和庄子的大道:审美不是礼乐之娱，声色之乐，而是要具备一个超脱于任何功利观念的审美心胸，才能深观远照，无拘无束，自由舒畅地发现审美的自然，从有限的一草一木与一山一水当中去把握"道"的无限和逍遥。
选择和泛滥的两条道路
王朔说:"张艺谋是一直能赶上潮走的人，手把红旗旗不湿那种。所以，每次潮来，他都有把自己变成意识形态而又是在拍片子的能力。他的生活可以说就是电影《活着》，他要是拍不成电影，我想，他会痛苦而死。所以，就是活着，可能是他的首要问题。活着，拍电影，不择手段地拍，不择手段地活。"
每个人当然有权利和自由选择自己所有的行为。《十面埋伏》和《英雄》的创作及夸张宣传就是商人制片人和有志于成为优秀"类型"导演在认知中国现实之后的选择，这些都属正常。我们的中国电影领军人物今年10月马上就会开拍新作，据说是"时装"电影。我非常佩服他无畏牺牲自己的精神，只为了拥护中国电影的"百花齐放，各种类型片都应该齐备"的战略思想。我们可以期待张导演的下一步"类型"电影:恐怖电影，意识流电影，DV电影，戏剧电影，独角戏电影，喜剧电影，纪录片等等等等。
张艺谋以前某些作品的成功依赖于文学小说选材的偶然性，缺乏原创性。现在他开始拥抱广大观众。他不会不明白:大众需要的是不动声色的娱乐和表层刺激。从这个意义上，《十面埋伏》也许是张艺谋电影中最让人无话可说的一部，但确是最成功达到娱乐目的的作品:也许中国观众比戛纳的观众更富于"幽默"感，影院放映时观众不时被剧中人物情节逗得前仰后合--一部完全没有观众情感投入的娱乐喜剧，除了视觉色彩冲击没有任何回味的影片。
帕斯卡尔说过:"消遣是由于人们不能克服死亡、不幸与无知。人们就把事遗留在心中，以便快乐，而根本不去思想它们。惟一能宽慰我们种种不幸的就是消遣，然而消遣又是我们一切不幸中最大的不幸，因为就是它使我们不去反省自己。为什么我们遵从大多数？因为它们更有道理？不是，因为它们更有力量。"这段话实在就像是专门写给张艺谋的一样。如果他期望大众的巨大回馈，最终却只会被时间证明得到的将是一个更大的遗忘。
张导演前几天在报纸上号召:"我们应该学习韩国电影，先在国内成功，然后才是国际轰动，只有如此中国电影才会百花齐放。"他幼稚的程度真让人怀疑他是否被洗脑，缺乏最基础的思考:韩国电影工业成功的最重要因素是电影审查的全面放开和国家电影基金的支持。中国的现状哪一点符合？即使是天才，年轻人能有机会在中国拍片也不啻于是"痴人说梦"。现在很多年轻人对《十面埋伏》的看法和态度，与当初第五代看第四代的态度有神似之处，达尔文的进化论和新陈代谢是绝对真理。
美国《时代周刊》力撑王家卫是全世界最浪漫的电影工作者，并不是毫无道理。张艺谋如果要做"类型"导演，绝对会很优秀，但是也绝对拼不过陈可辛的《甜蜜蜜》和王家卫的《重庆森林》。除了对电影的痴魔和勤奋，张艺谋首先需要的是诚实地面对他自己。
●朱伟（新浪娱乐 20040721)
在我记忆中，张艺谋永远是那种滚烫得足以融化一切的样子。那是他傍晚刚从《老井》剧组赶回北京，也许因为演员的角色还没有转换，一张有沧桑感的脸上只有那直勾勾的眼神。他盘腿在沙发上，眉飞色舞中也有自己被激动得肃然起敬的那种挤眉弄眼。有时那牙邦会有力地咬几下，突然就跌宕而成深沉。他的眼神与他的笑给人一种压迫感，那笑里有质朴、谦恭，也有放浪。在我感觉中，他就像一张永远那样紧绷的弓。他是个激情远远大于感情、表情远远多于真情的人，他的激情与表情涌动自然就感染大家，逼他成为中心，这感染自然也就构成左右大家的话语权。我相信《黄土地》里那场在黄土中放荡到极致的秧歌一定是他的手笔而不是陈凯歌的。他给人的感觉就像深深印着那黄土被多少年的沉重压出的力--他披着这样一身黄土撞进北京，带着他的拙他的倔还有他的偏执。我总觉得，他走到这一天与他与这个城市，与曾经高高在上压迫他的一切有关--包括这城市的灯红酒绿，这城市里自以为出身优越的同伴以及当时对他不屑一顾、自以为是的美女们。他一切激情的动力都来自这样一种压迫，这种艰辛地顶翻压在他之上巨石的力绝不是在城市中自认为优越地长大的陈凯歌们所能体会的。
我由此认为，张艺谋的意志来自他的颠覆性--必须靠自己的能量像纤夫那样将绳索深深地嵌进肩膀，一步顶一步地推翻压迫来获得拥有一切自由的权力。他的一切成就与一切悲剧全在他的非凡视觉感悟与夸张能力。电影是视觉的角斗场，张艺谋的视觉能量决定了他一定选择以他视觉的力去颠覆传统视觉的规范。颠覆性一定是前卫性，前卫也就是将一切推向极致。这是《红高粱》中红色基调的基础，与这红色基调相对应的一定是原始性。我后来才懂得张艺谋为什么有意遮蔽了《红高粱》里绿色的表现力，因为他本能地意识到张力在粗暴之中，颠覆就一定要选择视觉中的暴力效果。在这部电影中，八一电影制片厂那种烟火效果同样被彻底颠覆，最原始的酒的燃烧变成最辉煌的烟火效果。应该说，《红高粱》是张艺谋彻底战胜陈凯歌精神压迫的工具，这种农民起义式的抗争奔涌着革命气质。《红高粱》之后，张艺谋反过来成为对陈凯歌的压迫者，使陈凯歌努力将自己的精神强度拔高至《大阅兵》与《边走边唱》，但那种努力拔出来的强度里却不会有张艺谋从他那片黄土地上提炼成的那种肆意的狂放。就革命而言，陈凯歌的所有文化/城市/家庭烙印恰恰都变成阻碍他与张艺谋竞争的劣势。他陷在对深刻追随僵硬的泥潭里，绝无可能达到张艺谋那样什么都无所顾忌的淋漓尽致。
《红高粱》之后，张艺谋坚信所有效果都在被推到极致的张力中。他先是崇拜黑泽明那种两军对峙中的张力，进一步又觉得夸张到极致就是想象力翅膀伸展的遮天蔽日。他认为史诗就一定是大气磅礴，大气磅礴就一定是亮到极限的刺目。张艺谋认定了只有浓墨重彩才能有阳光下灿烂的效果，他习惯用加重再加重或者压低再压低的音调叙述，因此认为最高音与最低音才构成艺术张力。在他看来，大漠雄风要不就是飞沙走石要不就是雪片如蝶。当史诗成为最高标准时，他所有执著的努力都变成无限的情绪与情景鼓荡--于是他当然要把无论红、黄、蓝、绿都夸张到要融化的边缘，这种颜色极致所带来的刺激当然无与伦比，可是当刺目被疯狂强调时候，所有色彩真正的美丽其实都被蹂躏与践踏。颜色被欲望使用到极致后，自然要追求欲望表现的极致。张艺谋于是让漫山遍野都是高粱/野花，把一千人的对峙变成十万人、百万人，把箭雨拍成密到无法再密的野蜂飞舞，将一个女人身体柔软舞动的距离拉扯极致到上下左右变成天地上下、东西南北。反正只要有足够的钱与权力，这一切全能办到。水与剑交替，鼓与红绸缠绕，黄叶如暴雨倾泻，暴风雪似海涛澎湃，这些意象极致到美丽无比，也强悍到美丽无比。这美丽至极自然就构成视觉的刺伤。当《十面埋伏》中那质感强烈的树干一次次在骏马疾驰中扑面而来时候，谁都会觉得忍无可忍。
其实从《红高粱》开始，无论红色蓝色，还是树阵竹阵，都变成张艺谋的权力运用。
张艺谋的意志无限膨胀带来的只能是对自己越来越强烈的狂热与疯狂。它使我想起瓦格纳的音乐。我在一篇论述瓦格纳音乐的文章中说到，瓦格纳的音乐作为一个征服者，将他的红色风帆与黑色桅杆撕烂了古典主义的美学原则，也践踏了音乐浪漫主义，狂桀不驯地将他的异质音乐理念强加给了一个时代。他的音乐是使激情炽热地燃烧、熏烤、鼓荡，使灵魂与意志张扬，以刺目的光彩使你睁不开眼睛;是疯狂与淋漓尽致地表达对感官欢乐的崇敬，使狂热在其中喧嚣、情感在其中变态地曲张;使你无法回避、强迫你随之激荡随之亢奋。
遗憾的是，瓦格纳毕竟还有《森林絮语》、《齐格弗里德牧歌》与《罗恩格林》，一个疯狂到歇斯底里人的抒情往往是最美的，这样的美构成激发你共鸣的原动力。因为任何一个真实人的强悍总是与他的柔软度呈正比，这种柔软构成对强悍的强调也构成对强悍的伤感。奇怪的是张艺谋的电影里好像却没有柔软，所以他的电影里会有越来越多的权力强迫而很难有挑逗你的感动。他常常把那些情爱的美丽背景看成他自己的柔软，而那只是些虚浮的色调。他的情感宣泄更多是肉欲的过分强调，所以只要情感一旦萌动，就马上会成为肉欲与肉欲冲突之力。许多人因此怀疑革命者张艺谋身上实在没有浪漫，或者说他压根不懂得浪漫。其实在他的理解中，狂热、疯狂、极致与浪漫本身只是一而不是二，于是爱只能是力与力的碰撞，暴力也就是最亮丽的浪漫。
我由此而怀疑张艺谋艺术中的真诚度--一个艺术家的作品中总自觉或不自觉地把自己的阴阳两极都袒露给他的观众，一个人的强悍总是在一个人相对的软弱平衡之下。在张艺谋男性极端张狂另一端的女性呢？那女性是被蹂躏着的。他无限制地放大那强悍而以强悍遮蔽软弱，那强悍就变成大家都无法容忍的虚张声势。其实强悍被无限制强调的结果，在回馈中只会全变成极端变形的阴柔。我由此经常想:张艺谋要遮蔽的软弱究竟是什么？是相对绝对自尊的自卑？在他坚硬的线条及许多人对他坚硬的冷酷评论背后，究竟有没有那种软弱的温厚或者绵密的细腻？但他总是把这一切牢牢遮蔽在一起，就如他过去时常裹紧的那件军大衣。
在夜晚钢蓝色的光线下，一个人的身影总是被虚幻地放大，以至会使人误认为这放大的身影就是阳光下的自身。
一个时时要坚守自己强悍的人其实总是活得很累很累。其实一个人活着总需要千百人的肩膀，走累时候可以靠一靠，以抚慰或者恢复自己的能量。每一个人的软弱都可以获得更多人的温情。但张艺谋总偏执地确认这种温情的平庸，他怕这平庸战胜或者腐蚀了他的意志，于是他只能偏执地头也不回地往前走。张艺谋太以为一个人的意志可以强悍到决定一切，他凭自己的意志既甩掉大家的温情又甩掉一切追问义无反顾，当这意志足够强大的时候，要不就是他的对手被击败，要不就是谄媚者越来越多地聚拢在他周围。随着他意志的胜利与谄媚者的堆积，他会越来越不清醒谁是他自己谁是他被放大的影子。他与他的足够之大使那个阴影足可遮盖一切，这时他的意志已经变成一种可悲的偶像，他的敌人只剩下了他自己。我不知道这是个人意志的胜利还是悲剧。
他觉得他可以拥有一切，有足够的力量战胜一切，而大众都变成他俯视下的芸芸众生。于是他的无限放大的权力一定成为对这些芸芸众生最现实的压迫，这时候的张艺谋早就忘记了他曾被压迫着的那种愤怒。他太执著地将自己聚焦到了一个极点，他忘了聚焦到极点一切就会燃烧起来，他的所有才华都会变成面向自己的干柴烈火。在几千年的世界文明史上，多的是这样的熊熊大火，它们烧掉的都是史诗、英雄、才子、佳人，而历史总是对这一切无动于衷。
神奇的食堂与"神奇"的张艺谋
●崔峤（新浪娱乐 20040721)
去看《十面埋伏》的路上，北京交通台正在播一个笑话:"食堂真是个神奇的地方！每天你去吃饭都会觉得这一顿是世界上最难吃的饭。但是，第二天你再去，总会承认:前一天的想法是错的……"出租车司机哈哈乐得不行。看完电影出来，我倒是觉得张艺谋已经越来越像这个"食堂"了。他不是大师，是熟练工匠，缺乏灵魂的光泽和内倾内省。
导演和大师的两条道路
蒙田有一句话:"把自己租给他人;把自己留给自己。"张艺谋对此应该有所感触。未成名前，人总是孤零的。荣誉来了，也许会更孤零。虽然他的愿望很大，但是勇气在更年期中已经变得消沉，明显地在重复过往。虽然他的生活状态是超级忙碌超人，却离现实越来越远:来来往往于一些浮华秀场，不停寻觅一些细枝末节的背影却经常透露出他的焦虑和不安，纠缠于好像很重要而且"总是推不掉"的事务，模特大赛评委和MTV广告导演等几十种身份足以让他除了政协委员之外，再当上每年的全国劳模。
入世太深的张艺谋曾经仔细算过:此生的工作时间不足十年，他的紧迫危机感由此而生。但是，计算时间和年月有时候是没有任何意义的，十年100%忙碌有时也等于虚无。如同树木成熟，并不只是依靠时间和环境。忙碌的意义到底何在？生命和长度有时候完全是两回事。十年后的一天，我们如果突然洞察到树木的内干是贫乏枯僵的，跟广度和深度的生命没有关联，却再也不能回头，那不是最可悲的事情吗？
人是会思想的芦苇，心灵也有自己的秩序。倔强的张艺谋的真实状态一定是压力巨大，但是他没有忧心忡忡地意识到自己已经到了某种边缘上，面对异议和批评，反倒出于性格而加倍地极其肯定自己的方向和成功。没有任何困惑和思考时，人只能是可怕地、不自觉地漂离自己的中心而渐行孤立。
艺术家的"风格"在观者面前也许会呈现出强悍的张力，但是，"风格"只是艺术形式的最底层。抽象主义画家威廉.德.昆宁(Willem De Kooning)晚年得了老年痴呆症，一个痴呆狂乱了的老画家，什么都不能做什么都不会，就只会画画，但是画中却仍旧保有他的"风格"。老年痴呆症可以摧毁他签名的能力，却还是摧毁不了他的风格，艺术史家Oliver Sacks曾经说:"风格是一个人存在最底层的部份，即使在失心发疯中都会存留到最后。"不可否认，张艺谋也已经具备了某种自我的风格，但是只局限在影像和色彩方面，并且越来越有一叶障目的危险。张艺谋明言不爱听批评，他相信大众的判断力，但同时也低估了大众的心智。
一个中庸导演和电影大师的根本差异在于灵魂思想层面的强度与深度、坚决与强韧、稳定与超越。内心深处的精神冲破表面的呈现才是核心:对生命的坚持和不可约束的精力，不属于世俗的强度存在，一种对自我的欣赏与坚持。这就是为什么张艺谋不能和布勒松、伯格曼、安东尼奥尼、阿巴斯、塔可夫斯基等等相提并论。布勒松的影像风格也是超人的:仿佛独自在街上游晃，没有目的地，但却带着一份仔细、认真思考过的警觉，随时准备捕捉突如其来的细节，那种平庸日常经验表面底下潜藏着的细节是惊诧、慑人的揭示。伯格曼的电影关切的是心理和人物动机的揭示。阿巴斯善于处理的是感觉与事物之间的相互作用，其人物在处境中是模糊的，但却引人思考和异常震动。而张艺谋的最新几部电影却没有任何回旋的余地和特点。
惟一的方法就是走向内心，回归安静、朴实、良知、德性的生活，真正承担起对现实的认识。创造者必须自己是一个完整的世界，才能用寂静而谦虚的真诚描写所有的悲哀与愿望，流逝的思想与对于某一种美的真正信念。
浪漫和烂漫的两条道路
每个人安身立命的是爱与情感，自然灵性与生命力。任何电影也都是通过体验画面和动作的语言来谈论情感，但是什么样的情感？有些心灵是沉重的，有些则是轻盈的，有些是自由的或可能将是自由的，有些则不是。我们在影片中见到的"情感"却是莫名其妙，没有层次的。我不愿意相信:《红高粱》里的野合奔放和《我的父亲母亲》中的山花浪漫就是导演能想到的爱情最高境界和自由意象，一再对此着墨，没有变奏。惟一形式上有所更新的就是:《我的父亲母亲》中满山坡的奔跑"升级"成了现在《十面埋伏》里的纵马迂回奔驰，而且是毫无意义的多次重复同角度的切镜。
章子怡和金城武终于在野地里裸背寻欢成功，我突然发现一个五六岁的小孩观众坐在大银幕前面的第一排，集中精神地正在被"熏陶"，真不知道电影局审片的尺度到底是宽还是松。21世纪出生的第一批观众的教育和审美就是被这样的作品影响，真是很荒谬的事情。影片中的"浪漫"和"自由"已被过度包装且待价而沽，沦为"泛庸俗美学"，只能在影院里被视为儿科笑料--女主角临死前艰苦述说的台词"风一般的日子"竟引来哄堂大笑。
电影是视觉性的，但绝不止于此。在有限的想象力中，张艺谋一贯虚弱地运用极端色彩或情节对比:"大红/大绿"，"生/死"。剧本缺乏的却是人物的心理深入和层次递进，导演大部分的精力花在舞美、道具、外景的旁支细节上。里尔克曾经写过:"流行的美学观念以为美是可以把握得住的。许多艺术工作者以为他们的任务就在于创造美而走入迷途，其实人决不能创造美，或者更准确地说:从来没有人创造过美。我们只能处理一些偶然愿意在我们中间逗留的妩媚或崇高的景况:一个祭坛，一堆果实和一朵火焰罢了。--其余都不在我们权力内。"
张艺谋所推崇的造型和审美却都是刻意地按照曾经教导我们的"人定胜天"去"创造":远赴万里去乌克兰，提前一年，播种数公顷花海的举动就更像是一次失败的行为艺术。大自然的规律并不以盲目的人类意志而转移。导演思想贫乏，就只能更依赖于有限的形式美学和惯性审美，"想象力"的平庸更加明显。编剧创作经年累月，却完全是在亢奋地自说自话，凭空编造，电影情节两三句话就可以概括完:这部作品最重要的诞生过程已经是一种他自己觉察不到的荒诞。无论工作的最初冲动是从一个报纸标题得来，无论鼓动他工作的是一个文学故事，一出戏剧，一段历史背景，或一个真实的人物，题材的表现是需要反复思考内涵，而不只是尽可能曲折的情节和假大空的浪漫情怀。
真正的浪漫精神存在于人的虚无性、无根性，有限生命要到哪里去寻找永恒的归依？这中间其实有着无穷尽的表达方式和层次:新浪漫主义、存在主义、直觉主义、批判现实主义、唯美主义、象征主义、颓废主义等等皆源于此。同样，摆脱纷纭万象困惑的中国墨素描里的光影效果也同样具有一种惊人的力量，中国的传统文化也推崇魏晋的适性和庄子的大道:审美不是礼乐之娱，声色之乐，而是要具备一个超脱于任何功利观念的审美心胸，才能深观远照，无拘无束，自由舒畅地发现审美的自然，从有限的一草一木与一山一水当中去把握"道"的无限和逍遥。
选择和泛滥的两条道路
王朔说:"张艺谋是一直能赶上潮走的人，手把红旗旗不湿那种。所以，每次潮来，他都有把自己变成意识形态而又是在拍片子的能力。他的生活可以说就是电影《活着》，他要是拍不成电影，我想，他会痛苦而死。所以，就是活着，可能是他的首要问题。活着，拍电影，不择手段地拍，不择手段地活。"
每个人当然有权利和自由选择自己所有的行为。《十面埋伏》和《英雄》的创作及夸张宣传就是商人制片人和有志于成为优秀"类型"导演在认知中国现实之后的选择，这些都属正常。我们的中国电影领军人物今年10月马上就会开拍新作，据说是"时装"电影。我非常佩服他无畏牺牲自己的精神，只为了拥护中国电影的"百花齐放，各种类型片都应该齐备"的战略思想。我们可以期待张导演的下一步"类型"电影:恐怖电影，意识流电影，DV电影，戏剧电影，独角戏电影，喜剧电影，纪录片等等等等。
张艺谋以前某些作品的成功依赖于文学小说选材的偶然性，缺乏原创性。现在他开始拥抱广大观众。他不会不明白:大众需要的是不动声色的娱乐和表层刺激。从这个意义上，《十面埋伏》也许是张艺谋电影中最让人无话可说的一部，但确是最成功达到娱乐目的的作品:也许中国观众比戛纳的观众更富于"幽默"感，影院放映时观众不时被剧中人物情节逗得前仰后合--一部完全没有观众情感投入的娱乐喜剧，除了视觉色彩冲击没有任何回味的影片。
帕斯卡尔说过:"消遣是由于人们不能克服死亡、不幸与无知。人们就把事遗留在心中，以便快乐，而根本不去思想它们。惟一能宽慰我们种种不幸的就是消遣，然而消遣又是我们一切不幸中最大的不幸，因为就是它使我们不去反省自己。为什么我们遵从大多数？因为它们更有道理？不是，因为它们更有力量。"这段话实在就像是专门写给张艺谋的一样。如果他期望大众的巨大回馈，最终却只会被时间证明得到的将是一个更大的遗忘。
张导演前几天在报纸上号召:"我们应该学习韩国电影，先在国内成功，然后才是国际轰动，只有如此中国电影才会百花齐放。"他幼稚的程度真让人怀疑他是否被洗脑，缺乏最基础的思考:韩国电影工业成功的最重要因素是电影审查的全面放开和国家电影基金的支持。中国的现状哪一点符合？即使是天才，年轻人能有机会在中国拍片也不啻于是"痴人说梦"。现在很多年轻人对《十面埋伏》的看法和态度，与当初第五代看第四代的态度有神似之处，达尔文的进化论和新陈代谢是绝对真理。
美国《时代周刊》力撑王家卫是全世界最浪漫的电影工作者，并不是毫无道理。张艺谋如果要做"类型"导演，绝对会很优秀，但是也绝对拼不过陈可辛的《甜蜜蜜》和王家卫的《重庆森林》。除了对电影的痴魔和勤奋，张艺谋首先需要的是诚实地面对他自己。
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