名章正义
第一节 书装设计概览
书籍装帧包含三大部分：封面设计，包括封面、封底、书脊设计，精装书还有护封设计；版式设计，包括扉页、环衬、字体、开本、装订方式等；插图，包括题头、尾花和插图创作等。
一、封面设计
假如书籍装帧犹如一组建筑，那么书籍封面无疑是这些建筑的外观。不管是西方哥特式的教堂，还是中国古典式的皇宫寺院，建筑外观都能体现出建筑的精神。而封面也是如此，将集中地体现书籍的主题精神，它是书籍装帧设计的一个重点。
封面的形式要素同样包括了文字和图形两大类，封面设计也同样需要突出主体形象。 但从构思到表现都讲究一种写意美。表现在以文字为主和以图形为主的设计上，都是如此。
　1.文字
　封面上简练的文字，主要是书名（包括丛书名、副书名）、作者名和出版社名，这些留在封面上的文字信息，在设计中起着举足轻重的作用。
　在设计过程中，为了丰富画面，可重复书名、加上拼音或外文书名，或目录和适量的广告语。有时为了画面的需要，在封面上也可以不安排作者名有出版社名，让它们出现在书脊和扉页上，封面只留下不可缺少的书名。说明文（出版意图、丛书的目录、作者简介）责任编辑、装帧设计者名、书号定价等，则根据设计需要安排在勒口、封底和内页上。 充满活力的字体何尝不是根据书籍的体 裁、风格、特点而定，字体的排列同样象广告设 计构图中所讲述的，把它们视为点、线、面来进行设计，有机地融入画面结构中，参与各种排列组合和分割，产生趣味新颖的形式，让人感到言有尽而意无穷。
　2.图形
　封面上的图形，包括了了摄影、插图和图案，有写实的、有抽象的、还有写意的。具体的写实手法应用在少儿的知识读物、通俗读物和某些文艺、科技读物的封面设计中较多。因为少年儿童和文化程度低的读者对于具体的形象更容易理解。而科技读物和一些建筑、生活 用品之类一画册封面运用具象图片，就具备了科学性、准确性和感人的说明力。
　有些科技、政治、教育等方面的书籍封面设计， 有时很难用具体的形象去提炼表现，可以运用 抽象的形式表现，使读者能够意会到其中的含义，得到精神感受。
　在文学的封面上大量使用“写意”的手法，不只是象具象和抽象形式那样提炼原著内容的“写意”。而是似象非象的形式去表现。中国画中有写意的手法，着重于抓住形和神的表现，以简练的手法获得具有气韵的情调和感人的联想。有人把自然图案的变化方法也称为 “写意变化”，在简练的自然形式基础上，发挥想象力，追求形式美的表现。进行夸张、变化和 组合。而运用写意手法作为封面的形象，会使封面的表现更具象征意义和艺术的趣味性。如《少年文艺》封面“少”字的大特写，好似飘扬的红领巾，给人一种联想，从构思到形式上都体现了《少年文艺》的个性。而变形的儿童读物封面，更能引起孩子们的兴趣，从中能找到童话、神话和寓言故事中自己的知心朋友。那些具有写意的中外古今图案，在体现民族风格和时代特点上也起着很大的作用。
　3.封面整体
　封面其实并不只是正面，诚然，人们关心的主要是正面。但是出于审美的高要求，不应当将反面弃之不顾，再看书脊在书架上也同样 发挥着广告和美观的作用。因此，封面的正反面和书脊都应纳入封面设计的范围。整个封面是书籍装帧大整体中的一个小整体，正反和书脊的相互关系有着统一的构思和表现，这种关系处理得成败，同样影响着书籍装帧设计的整体效果。
　我们可以总结出几种类型：
　A.正反面设计完全相同。或大体设计相同，但文字有所变动，正面出现书名，反面采用拼音、外语，或极小的责任编辑、装帧设计人员名字。正反两面色彩、设汁有所变化。
　B.以一张完整的设计画面分成封面、封 底和书脊，分别装饰文字。
　C.封底以封面缩小的画面，或小标志、图案与正面形成呼应。
　D.书脊应该是封面设计的体现，尤其在厚厚的书籍上，表现尤为如此，而不应满足于排列书名、作者名和出版社名。通过与正面书名相同的字体，在狭长的面积内，安排好大小、 疏密关系，有些运用几何的点、线、面和图形进行分割和与正反面形成呼应，并与之形成节奏变化。
　E.书脊的设计可以独居一面，可以用文字压在跨面的设计上。在精装的书籍上，常常还有护封，既能起一种保护作用，同时也是一种重要的宣传手段，是一种小型广告。护封设计纸张、印刷精彩，表现力丰富。有护封的封面可以简洁些，达到变化的效果，同时又因为封面运用了亚麻布、漆布、皮革等装帧材料和印刷工艺的制约，故采用简洁的表现式。护封的勒口也需精心设计，成为封面整体的一部分，并可利用其刊登内容提要、作者介绍、出版信息，丛书目录等。护封分全护封和半护封，半护封的高度只占封面的一半，包在封面的腰部，故称为腰带，用来刊登书籍广告和有关书的一些补充各项，也起着装饰作用。
二、版面设计
所谓版面设计，就是指在一定的新闻出版物幅面内，确定版面各要素的合理布局，即确定版心的尺寸及其在版面上所占的空间位置、文字的编排形式、文字的字体字号、文字的行间距、图片与表格的位置及排版形式、版面装饰物的使用等，使新闻出版物的版面具有美感并有独特的风格。
在书籍的目录或前言的前面设有扉页。扉页包括扩页、空白页、像页、卷首插页或丛书名、正扉页（书额）、版权页、赠献题词或感谢、空白页等。太多的扉页显得喧宾夺主，因此它的数量不能机械地规定，必须根据书的特点和装帧的需要而定。目前国内外的书籍，往往比较简练，多采用护页、正扉页而直接直进入目录或前言，而版权页的安排则根据具体情况而正。
正扉页上印有书名、作者名、出版者名和简练的图案。由于人们的阅读习惯。正扉页的方向总是和封面一致。当我们打开封面、翻过环衬和空白页；文字就出现在右边版心的中间或右上方。除此也有利用左右两面作为正扉页的设汁，称为两扉页。扉页上的字体不宜太大，主要采用美术字与封面的字体保持一致。扉页的设汁非常简练，并留出大量空白，好似在进入正文之前有块放松的空间。
无论打开正反面封面，总有一张连接封面和内页的版面，叫做环衬，目的在于封面和内心的牢固不脱离。精装书的环衬设计也很讲究，采用抽象的肌理效果、插图、图案，也有用照片表现，其风格内容与书装整体保持一致。 但色彩相对于封面要有所变化。一般需要淡雅些，图形的对比相对弱一些，有些可以运用四方连续纹样装饰，产生统觉效果，在视觉上产生由封面到内心的过渡。
版面设计的目的一方面是为了使形式最好地表现版面内容，另一方面是为了建立版面的风格。一般而言，不同的新闻出版物的版面风格都应有所不同。但同一种新闻出版物的总体风格应保持一致。
怎样利用版面设计的手段达到设计版面的风格目标呢？一般认为有如下几种方法：
１.从字体、字号上来体现。如有的版面不用黑体字以保持淡雅的风格，有的版面则大量采用新型字体以体现其新颖、活泼的风格；
２.从正文行距行宽来体现。如有的版面加大行距以使版面明朗悦目，有的版面行宽很长使版面庄重典雅；
３.从图片、表格的形式上来体现。图片表格的大小、形状、数量的多少以及位置的安排都能给版面带来不同的特色；
４.从版面装饰来体现。版面装饰主要指花边、花线、题花、网底、加框等装饰性符号。版面装饰符号如何安排也是体现版面风格的重要手段；
５.从版面空间来体现。有的版面空白多，以体现明朗清秀的风格；有的版面空白少，以容纳更多的信息量。
应该说，版面设计工作是一项具有较强的创造性的工作。版面设计人员起码应具备以下素质：
１.应了解新闻出版工作的各环节，懂得整个编辑排版流程；
２.有较强的新闻理论业务知识，有敏感的“新闻鼻”，也就是说要“识货”，知道那些新闻是最重要的，能基本判断稿件新闻价值和宣传价值的大小；
３.应熟悉一些印刷知识并掌握排版和制版的知识。就现代报纸版面设计人员而言，应掌握激光照排技术；
４.应熟悉本社激光照排系统中字体、字号、版面装饰符号的种类并能熟练应用之；
５.应了解各种制版方法对原稿的要求；
６.有一定的美术知识修养；
７.此外，还应该研究版面的构图、版面的结构模式、版面的风格、版面的阅读适应性以及版面的美化等，使版面设计给人以美感并有利于阅读。
三、插图
插图是一种绘画，但是不同于一般独立欣赏性的绘画，它具有相对的独立性又具有必 要的从属性。插图必须具备一定的绘画条件，不依靠文字。也能从它的形象本身．表现一定 的主题，同时又必须服从原著，成为辅助者，这 就是插图的含义。
插图可以分为两类。一类是文艺性的插图。画者通过选择书中有意义的人物、场景和 情节，用绘画形象表现出来，可以增加读者阅读书籍的兴趣，使可读性和可视性结合起来· 加深对原著的理解，同时又得到不同程度的美 的享受。另一类是科技及史地书籍．这类插图 以帮助读者进一步理解知识内容，以达到文字 难以表达的作用。它的形象语言应力求准确、 实际，并能说明问题。一个苹果的照片能帮助 我们看到非常客观的形状、颜色、结构和质感。 一粒种子的说明图，不仅能再现它的形状、结 构，而且能把它在土壤中发芽的过程体现出来。
文学插图可以说是文艺性插图的典型．包括了题头、尾饰、单页插图和文间插图。其表现 形式多种多样：有水墨画、白描、油画、素描、版画（木刻、石版画、铜版画、丝网画），水粉、水彩、漫画等等。有写实的．也有装饰性的。插图创作的第一步，在于对原著的理解。不但要了解具体内容和要求，了解原作的主题精神，还要通过深入阅读原著，搞清原著是中国文学，还是外国文学？是古典文学还是儿童文学？是小说、 散文、诗歌．还是童话、寓言、笑话？原著风格是粗犷豪放、细腻严谨，还是热情活泼、纯朴深沉？原著中所描写的历史时代、人物形象、服饰道具、日常习俗、建筑环境等。并且通过视觉形象资料加深理解，因为文学是语言的艺术，而 美术是视觉的艺术，没有文学中所描写的生活体验，很难在画面上体现文学内容。只有查阅有关资料，如其民族、时代相近的绘画、雕塑、 建筑、工艺品．以及各种文物资料进行分析，将各种感受联系起来，加以综合研究，找出规律，以此为依据，按原著要求确定作品的基调，贯串于全部画幅中。这样书中的形象、资料中的形象、加上自己的想象，做到心中有底，才能表 现深入，而不至于概念，同时也是一种个人的积累不断提高的方法，为以后的创作打好基础有了这一步，则要对原著进行提炼，找到有戏可唱的情节内容。文学原著的篇幅很长，插图又不是连环画式的以图为主、一本书只安排几幅插图，这就需要我们通过一幅插图抓住 一段文字的情节内容的主题，将最具有典型意 义的文字内容，并适合于绘画表现的情节表现出来。这种插图不是停留在看文识图上，而要 经过再创作，使其具有艺术个性的感染力．同 时也要深入具体、刻划入微，让读者从中既能得到艺术的享受。又能感觉到具体的生活形象。陈老莲的《窥简》一图，择取营驾躲在屏风一端看信，发自内心深处的喜悦，红娘偷偷从屏风另一端察看，她那手指点在唇边，轻是机灵的神态，活现出少女聪敏活泼的形象。画面处理极为简洁，以一扇精彩的屏风展现了闺房的环境，上面的花鸟画，无论是飞翔交朴的蝴 蝶，还是切切私语的鸟儿，都巧妙着营营的美好愿望。极为生动形象地说明了这个道理。
正因为一张插图要表现众多的文字内容，有的插图采用了将不同时间、地点纳入一幅画的方法；写实性的插图运用了蒙太奇的手法；装饰性的插图不受透视、比例等客观条件的限制，更多地根据立意组织在画面之中，中国的传统绘画和民间绘画都采用了这种方法。
插图的形式表现丰富，同样按写实和装饰两大类来分，各个国家的插图都有自己风格，即使同一国家、同一类文学作品，也会因为各个插图家的艺术修养、对原著的理解不同，采 用不同的角度、不同的内容、不同的画面形式来表现。而作为一个插图画家，面对着不同内容题材的书籍，要认真研究思索，找到恰当的手法去表现，而不是千篇一律地去对待。黄永玉的插图《阿诗玛》不仅集中而真实地表现了主人翁的欢乐与幸福，劳动与英勇，困难与遭遇，而且对诗的节奏、情绪和风格的表达，也有着周密的匠心经营。整套插图富有韵律感的构图、流畅的线条、朴素淡雅的色彩、变化丰富的 刀法和装饰味。但他为《叶圣陶童话选》、《冯雪峰寓言》作的插图，根据原著不同风格，又采用了不同的表现手法。在《叶圣陶童话选》的插图中，出于画家对童话的理解和儿童欣赏要求的熟悉，更加发挥艺术的夸张和想象，满足儿童对新奇、强烈、稚气和拟人化的兴趣。一个个充满人格化的动物生动活泼地出现 在小读者的眼前。
一本书的插图，不会仅仅一张，因此插图与插图之间也是一个整体的关系问题。作为文章开幕用的题头、闭幕用的尾饰和文本中间的插图，要处理好与字和空间的关系。整套的插图在构思时就要有个整体设计安排，封面、环衬、扉页 到尾声上的插图，以及装饰图案，要贯穿在书籍的主题中，并在书籍装帧这组“建筑”中达到和谐完美，让读者在游览过程中得到充分的精神享受。


第二节、装帧设计中的语言语法
一、封面设计

封面与封底和书脊作为书籍装帧组成部分之一，是富于视觉表述的书籍面孔，它占据了书籍第一形象的重要位置，肩负着说明书籍的双重任务。
读者选择书籍是通过书籍封面传达的信息为第一依据，什么样的书名，哪个出版社出版，怎样的作者著的，以及封面字体、色彩、图形等设计手段所营造出的书籍氛围，直接引导读者的购买行为。今天的封面设计，越来越注意它的广告冲击特性，强调在众多书籍中能脱颖而出，而淡化书籍内容赋予的应有面貌，以求得由广告性带来的更高销售份额。事实上这种做法并非合乎书籍装帧的根本原则，因为读者由于封面设计的强烈视觉冲击力，出于一时冲动购买了这本书，一旦拿回家仔细阅读，觉得并非如此的时候，出版社就得付出信誉被贬损的代价。我们力求在传达书籍内容精神的基础上，去扩展书籍封面的广告作用，这样不管出于出版社还是读者都是乐意接受的。
1、封面组成内容
这里把护封纳入封面内容来讲述，其出发点在于护封与封面功能相近，只是在精装书、简装书、半精装之间所用材料与装帧结构上有所不同而已。精装书籍有封面（硬封）和护封两方面组成，精装书的封面有硬封底板包贴亚麻布或其它合成材料加以压抑、烫印以及粘贴书名标牌制成。这里的硬封只有封面、书脊和封底，没有折口，其设计风格完全贴近书籍内容，没有广告任务；而包裹在封面上的护封则是用光滑的铜版印刷压膜而成，它的设计内容包括封面、书脊、封底和前后折口，护封的设计除了与书籍内容相贴切的说明外，更重要的是它所肩负的广告任务。作为简装书籍的封面，相当于减去精装书的硬封，直接用精装书的护封来包裹书籍，半精装书籍则是在精装书的基础上把硬封的结构改为没有印制，没有包裹的硬衬纸板。
对待封面的设计内容应是全方位的，一般情况下，容易只注重封面的效果，而忽略封底、前后折口，特别是书脊的设计，这样将会损害书籍整体形象。
2、封面设计的两个特性赋予的双重任务
由于封面所处特殊的书籍结构位置，它既包裹着印有书籍内容的书芯，又要率先与读者见面，把书籍的主题在瞬间介绍给读者，这就确立了从属于书籍内容和想读者宣传书籍内容的两个基本特性。它同时赋予封面设计的双重任务。
（1） 与书稿的融合
封面设计是从阅读书稿入手，就像绘画创作要深入生活，有感而发一样。如果你要表现藏文化题材，不亲身体验高原的阳光和喇嘛教，只是通过他人的讲述或在其他美术作品中去发现自己的创作灵感，那绝对是表皮的，设计的封面将显得苍白无力。这就像没有吃过橘子的人，听别人说起橘子的甜酸给自己的感受和自己亲自品尝橘子完全是两回事是一个道理。只有用自己的生命个体去体验，所得到的答案才可能与他人有细微的区别，正是这细微的区别才构成了艺术的生命力。封面设计也是如此，不但需要一定的生活和造型艺术修养，更重要的是在设计这本书的封面之前，对书稿内容的掌握。这是设计之源，没有对书稿的理解，就产生不了贴切于书籍内容的设计思想，可以是或对书稿内容的把握是封面设计的先决条件。
掌握书稿内容的具体方法，先可以一气呵成地初读一遍，获得第一印象，确立主导情感倾向，在感情火花中寻找创意灵感，在灵感里找到封面形式与书籍内容交融点。因为是初读，真的到动手画时，会觉得许多具体形象不够充分，这就需要再精读书稿，借助其他资料（最好是关于此书的书评），体验书稿内容反映的场景、采访作者、借鉴姊妹艺术的表达。这里提到的与书稿交融的方法，实际上不可能面面俱到，要根据具体情况综合应用，目的只有一个：准确把握书稿内容。这不但可以为封面设计打下良好基础，而且对装帧整体设计、插图创作提供了一个装帧艺术表现空间。
在与书稿交融中，要确立相应的客观标准。首先是地方民族性。每本书稿具有鲜明的民族文化特征，是中国的，还是外国的，是南方的，还是北方的，这些不同地域、民族所带有的习俗、心理都回直接影响书籍文化面貌。其次是时代性。唐诗、宋词、元曲每个时代都有其文化底蕴，它同样要求我们站在书稿的那个时代背景中去发挥艺术创造。还有书稿类型风格，是严肃的历史题材，还是稚气的儿童故事，是严谨的教科题材，还是专门的诗词选，这些都会赋予书籍装帧应有的艺术形式。
（2） 与读者的交融
黑格尔说过：“艺术的第一条规律就是可理解性”。在确立书籍的民族性、地域性、时代性与风格性的客观标准同时，设计者的艺术表现不可避免受到主观因素的影响，它包括文化程度、生活经历、个性心理，正如赫尔岑所说的那样：“人类世世代代以自己的方式反复阅读荷马。”也就是设计者在确立表现封面的方式时，一方面用自身真实的个性去把握书稿赋予的形象，更重要的是还要让读者去理解你这表现形式下的内涵。例如，为一本关于《法律准绳》的书稿设计封面时，画一根形象的大麻花绳在封面上，来暗喻法律准绳尺码、界限的话，不一定每个读者都能领会其内涵，也许更多的人会认为这是绞刑架上的绳子。这就要求封面的创意必须具有可理解性，理解性的杠杆就是大众阅读心理，即书籍读者定位层面文化状况。在设计封面的表现形式与读者交融上应该是两个层次，一个层次是低层次，它是表露的，第二层次即高层次，是象征、隐喻的。一个封面允许只有高层次表现，这必须由属于这本书籍的读者来决定。
3、在整体设计中构想封面
绘画讲究从整体到局部。局部在整体控制之中，整体通过精彩的局部来丰富。同样封面设计必须控制在书籍装帧整体设计之中，由正文版面得出目录，由目录得出序页、扉页、环衬，最后才得出封面。这样的封面是由书籍内部得出来的，是可靠的整体控制方法。我们也不反对有经验的装帧设计家从封面开始到书籍内部的设计程序，但这种做法对缺乏经验的新手风险太大。其实这并不意味着有经验的设计家就不去考虑封面与书籍内部的整体谐调关系，而是有经验的设计家在着手设计封面时，心里已对书籍的基本风格、篇章格局、网络架构做到胸有成竹，所以设计出来的封面，一招一势都不会脱离书籍整体设计。


4、封面创意

清人方熏在《山静居论画》中说：“作画先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”创意可以说是封面设计中的灵魂，没有贴切独到的创意，封面上再好的平面分割，再好的色次配置与材料表现，都会让读者读来犹如嚼蜡，淡而无味，失去了封面的视觉传达书籍内容的重要作用。有的封面设计，从形式上、工艺印刷上都看不出什么毛病，可就是不能掀起读者内心的波澜，缺乏明显的情感倾向渲染。作为文化产品的书籍这点至关重要，它是封面设计的生命。一般产品设计，注重产品与人之间的行为关系，而封面设计注重的则是封面与读者的内心交融关系。
叶辛说过：“画家的笔只有一个顷刻”。这点对于封面创意尤为现实，要把书籍的几十万文字形象地组织在方寸之地的封面上，并转换成视觉形象，抓不到基本的立意切入点，完全是望尘莫及。诗是对是生活情感的写照，它反映了纷繁复杂的感情活动韵味，然而最终落在纸上只有几个字，这是在做减法，减法的法则是“含蓄”、“表现”、“广泛”；封面设计高明的做法是避“实”就“虚”，“实”为文字内容告诉我们的细微情节，“虚”为文字内容赋予我们的一种情感与想象。
5、封面设计的色彩表现
色彩极富情感表现力，它不是靠明确轮廓勾画，而是烘托一种宽泛情绪和氛围。色彩会激发人的某种冲动性，战争中飘扬的红旗，唤起战士的斗志，这不能不说是色彩的魅力。
（1） 封面色彩的象征性
色彩导入封面设计之中，它必须在读者共同理解的层面施展其表现力，这是封面色彩运用的出发点和终点，它不同于纯绘画中的色彩表现，纯粹反映画家本身生命个性对色彩的理解与表达。如果画家小时候被烧红的煤球烫过，或者在战争年代目睹死去的父母倒在血泊中，那在他心中的红色则是痛苦的，恐惧的，这是个性对色彩的理解。而作为封面色彩表现，并非站在纯粹设计者自身个性上，而是站在书籍内容与读者之间。读者有普遍的心理，掌握了普通读者对色彩共同理解的象征意义，才有利于通过设计封面色彩去准确地把书籍内容传达给读者。
如红色，让人联想到热血、太阳、燃烧的火焰，它积极、冲动、富有生命活力与视觉冲击力，象征着热情、诚恳、喜庆、吉祥、富贵、革命、斗争等，属前进色；
黄色，让人想到金秋时节和果实，象征着成熟、富贵富丽、金钱、成就，它也是前进色，但冲劲远不如红色有力，就像烧过头的火焰；
蓝色，让人联想到天空与海洋，象征着空旷的未来与宁静的思考，还有纯净、深沉、严寒、朴实与浪漫，它是后退色；
绿色与青色，让人想到生机勃勃的自然，象征着生命与生存环境、和平、安宁、成长等，它们也是后退色；
黑色，它直接让人感受到夜晚的来临，象征着恐惧与死亡、神秘莫测、严肃、庄重、非正义行为，以及充分让人再想象的艺术魅力，它是中性色；
白色，让人联想到出淤泥而不染的荷花，象征着清白、坦诚、高雅、冷漠与哭丧。
当然，色彩象征在封面设计中绝非单一的个体表现，更重要的是它们之间相互配置所传达的复杂情感变化。色彩运用的合理表现性也是建立在相互配置关系之上的，在确立书籍的立体表现色彩前提下，往往不能用单一的色彩去完成封面设计中的色彩配置工作，这就需要色彩之间达成有机的关系。书名的色彩、封面底色色彩、图形色彩基调，以及各种不同文字内容的色彩，都要考虑主次、强弱、对比、协调所产生的总的色彩表现氛围与书籍内容主体色彩的关系，达到“随类赋彩”、“相得益彰”的境界。
（2） 封面色彩表现的客观标准
我们讲的色彩象征是站在本民族和所处这个时代的立场上，作为封面设计对色彩的象征性理解，同时，还必须站在书籍所赋予的民族性、时代性、艺术风格性的角度去施展封面色彩表现，因为不同文化背景对色彩的象征意义会产生截然不同的效果。在西方人心目中，蓝色、白色和黑色象征着高贵，在战后的德国，人们饱受纳粹的摧残，对红色、黑色和灰色则更多地联想到恐惧与屠杀。所以我们在封面的配色中，不但要从普遍的读者心理出发，还必须强调书籍内容赋予的客观标准，这样才可以有效地表现书籍的内涵，又能让广大读者理解其封面色彩配置的意图所在。
6、封面设计的广告性
读者通过封面开始认识书籍，提高潜在的阅读兴趣，激发购买的欲望，不难看出封面在书籍流通中的积极作用。但同时我们也不要忘记，封面设计形仍然是书籍装帧整体设计的一部分，它必须为宣传书籍内容服务。把书籍送到需要它的读者手里，需要设计出的封面形式具有相应广告进攻力，同时又与书籍内容相贴切，这是衡量封面质量的重要准则，是读者和出版社都愿意接受的。我们反对把封面形式独立起来的做法，认为它是张包裹在书籍上的宣传招贴画，这样对读者会是一种损害，因为他们只是由于封面好看才把书籍买回家，而没有买到自己需要的书。我们也反对封面完全属于内部版面的做法，因为在书架上相邻书籍的光彩会埋没自身的价值，这是出版社最不愿意看到的情景。事实上出版社最关心封面的质量，往往把封面单独拿给自由职业的设计家来完成，这样的做法难以保证书籍装帧整体质量。
大凡封面设计形式，分为两大类，一种是纯粹文字编排，它靠字体、字号、经营位置和色彩、纸张工艺来完成。在这里不管那一类都讲在瞬间的视觉冲击力，力求不被书架上的其它书籍的光彩所压倒。
7、封面设计导入材料、工艺的表现
不是所有的书籍都只是简装书的待遇，对于具有一定收藏价值的书则可采用精装，也就是说在护封下的封面更用结实耐磨的材料包贴在硬底板上。在护封下的硬封应该给以足够的重视，有许多出版社把注意力放在五颜六色的护封上去了，因为它肩负着特别的广告任务。事实上，护封的纸张是脆弱的，读者一不小心就会撕破它。伴随书籍终生的则是硬封，在国外更多的图书馆直接把刚买来的书籍护封撕掉，目的是取消具有促销广告的护封对图书馆宁静气氛的干扰，让更贴切书籍内容的硬封与读者长期打交道。
二、版面设计

“巧笑倩兮，美目盼兮”（《诗经·卫风.·硕人》），一副美丽的面孔会令人心悦，对于一个女孩子来讲,可以大大提高其“回头率”。同样，书籍如果有一个“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”（唐·杜甫《丽人行》）、“俏丽若三春之桃，清素若九秋之菊”（清·曹雪芹《红楼梦》）的好面孔，肯定能吸引住更多的读者。
就书籍而言，要有一个好面孔，主要的自然是内容吸引人，所谓“天生丽质自难弃”；另一个重要方面，就是编辑人员要精心设计版面。
所谓版面设计，就是指在一定的新闻出版物幅面内，确定版面各要素的合理布局，即确定版心的尺寸及其在版面上所占的空间位置、文字的编排形式、文字的字体字号、文字的行间空距、图片与表格的位置及排版形式、版面装饰物的使用等，使新闻出版物的版面具有美感并有独特的风格。
版面设计的目的一方面是为了使形式最好地表现版面内容，另一方面是为了建立版面的风格。一般而言，不同的新闻出版物的版面风格都应有所不同。但同一种新闻出版物的总体风格应保持一致。
一般而言，版面设计要由三个因素决定：1.读者的性质，2.报纸的内容，3.报纸的风格。在这几个因素中，以报纸的内容最为活跃，因为每一天它都是新的。所以版面不可能一成不变。不过读者的性质和报纸的风格对于某一段时间某一报刊而言，它们具有相对的稳定性。因而版面结构就可能有一些相近的地方。
·报纸版面设计
1、版面的基础知识
·版面要素
（1）行数（2）栏数（3）字数（4）破栏与并栏
·版面符号
（1）字符（2）线条
一般认为线条在版面设计中可起到以下五种作用：①强势作用；②区分作用；③结合作用；④表情作用；⑤美化作用。正因为如此，线条已成为版面设计者的一个重要的符号手段，组版编辑既要研究不同线条的美感意义之所在，更应该弄懂其蕴含的符号意求得最佳的传播效果。
（3）色彩
在版面上色彩的运用有如下作用：①可以使版面增加特定的气氛，如红色用于节假日报道，可添版面以欢快的气氛。②如果对全版中局部套色，这个局部就可以因与其他稿件在色彩上的强烈对比而显得分外醒目。③套色或彩色印刷可以使版面由于色彩的变化而更加绚丽，从而取得一定的审美效果。可见，色彩不仅仅是一种美学指符，同时还是一种情感性的编辑符号，组版者可以通过利用色彩，来传递诸如热烈与沉重等多种情感意义，使受众在接受文章内容之前，就有一个准确的情感匹配，引起受众情感的共鸣。
（4）图像
图像的具体形式有：照片、绘画、刊头、题花，题饰等。
现代报刊发展的一个重要趋势就是报刊上的图像愈来愈受到重视。因为图像与字符相比，它不仅本身就能传递一定的信息，而且在吸引受众注意、增强版面强势以及美化活泼版面方面具有更大的优势。
（5）版面空间符号
版面空间符号是表现报刊编排思想的、一定大小的纸张所提供的空间。编辑在利用版面空间符号时，可以从以下两方面考虑：①空间的次序，空间的次序包括版序、区序、栏序等。②版面空间大小
2、版面设计的基本步骤
版面设计是一项复杂的创造性工作，不同的组版编辑，其版面设计风格是很不相同的。但就操作而言，版面设计一般应包括如下几个方面：
(一)通读全部稿件，做到心中有数。
(二)认真推敲标题。
(三)看是否尚要搭配别的稿件或图片。
(四)仔细计算篇幅，便于准确组版。
(五)考虑轮廓
版面设计作为一项创造性的编辑工作，也必须认认真真打好“腹稿”。要考虑好稿件在版面上的大致轮廓，头条、二条、版式、转版与否等等均需作仔细考虑，然后才着笔画版样。
(六)画版样
画版样要准确清楚地标明每篇稿件的名称、题文走向及所占范围，标明刊头、报花以及其他装饰性符号的类别与序号。在具体组版时，可采取“五先五后”的方法，即：一是先安排重要稿件，后安排次要稿件；二是先安排版面的四角，后安排其他部位的稿件；三是先安排长稿，后安排短稿；四先安排辟栏稿件(譬如专栏、围框新闻、图片等)，后安排其他稿件；五先安排穿插不规则形状的稿件，后安排方块形状的稿件。
(七)看大样
按照版样的格式，将文字输入各对应的形块之中，图片经扫描也输入相应的位置，然后通过激光打印机打印出来。最初打印出来的样张称为大样。
大样可能尚有不足，还需作改动，因此编辑还必须对大样进行检查。大样经修改、校对，再交拼版操作人员改正，接着打印出的是清样。清样经有关负责人审阅、签字，即可付印。整个版面设计过程至此即算完成。
3、版面分割及审美分析
·黄金分割律
黄金分割律，是一个几何的数学的比例关系，即整体与较大部分之比，等于较大部分与较小部分之比。如果我们取一符合黄金分割律的长方形(如图9)作进一步的切割划分，即将这一长方形切成两块，其中一块按黄金分割律来切割，我们发现剩下的一部分恰好近于一个正方形(如图10)。不妨继续切割下去，直到我们作不出更清楚的分割为止(如图11)。这样我们就得到了一种曾被一位叫韩培基的艺术工作者称为“旋舞的正方形”的图形。
韩培基在1900年左右发现如图三所示的藏有正方形在内的长方形即他所称的“旋舞的正方形”具有一种动态的美质。他认为这是自然中所存在的两种具有匀称美的构图之一(另一种形式是静态的，主要见于矿物结晶体的均匀中，亦即博物学家所指的放射状匀称)。
为何说这种“旋舞的正方形”具有活动与生长的素质，或者说具有一种动态的美质呢?从图11中每一个正方形作一条曲线(如图12)，就会明白。原来，这些正方形暗含着一条在数学上被称为“对数弧数”的曲线。而在自然界中，一切被人视为美的运动曲线，像鱼的悠游、鸟的翱翔、动物的纵跳等等，其运动轨迹，几乎都是这条曲线的美化与延长。
·井型分割
井型分割，又叫三三黄金分割。它实际上是从黄金分割律中衍生出来的一种分割形式。在绘画与摄影艺术中较常用。井型分割的具体分割方法如图13所示。
我们可以突出版面的一个点，建立一个近似于绘画与摄影艺术中“三七律”那样的构图形式。所谓“三七律”即版面以三七开的比例分割。将读者的视觉中心引向版面左上方的A点或右上方的B点，上方约占三分版面，下部约为七分版面。一般认为，这样的版面结构能给人以动态的美感。
·四分律
四分律，亦称之为中三分割律。它事实上又是从井型分割律变化而来的一种分割律。其具体分割方法，是取三条水平线、两条垂直线将一符合于黄金分割律的构图平均分成12块(如图14所示) 。
四分律在报刊的版面设计中，主要适用于两个方面：①适用于建立某一加框稿件或专栏、图片与整个版面及其余部分的匀称关系；②适用于某一块版面中文字稿的正文与标题建立一种匀称关系。
·十字分割
十字分割是一种简单的版面分割形式。其具体分割是取垂直线与水平线各一条，将版面分割成四部分。它又包括两种分割形式：一是十字均衡分割；二是十字非均衡分割。下文分述之。
(一)十字均衡分割
十字均衡分割的特点是两条相交并相互垂直的直线将版面分割成大小相等的匀称的四部分，（如图15所示）。这种分割，由于各部分力量对比的均衡，因而具有一种稳定、庄重的美感。所以，利用这种分割方法来安排报刊版面，很容易做到版面的匀称。
(二)十字非均衡分割
非均衡分割不同于十字均衡分割的是，垂直与水平相交的两条直线将版面切割成四个大小不相等的部分，如图16所示。
·尼霍林分割
尼霍林认为：(1)若A、B、C、D、F组成有相联效果的画面，(如图17所示) (2)画面B遮盖于A、D、E面之上；(3)画面F为圆形，用来协调A、B、C、D方形的呆板与缺少直弧线的对比；(4)A、D、C、E为不等面积比例的矩形，而形成大小不同、变化各异的画面构图；(5)各分割矩形由于均接近中心点“O”，会造成向心感。1991年9月24日《北京青年报》第一、八版的版式安排大体符合尼霍林分割(见图18)。
不过有一点需要指出的是，好的版面结构艺术，不应该用具有严格对称和秩序的图式去统一它，而应通过各种力之间的复杂作用，去展现其中的复杂关系。对于报刊版面的设计来说，格式塔心理学家鲁道夫?阿恩海姆的一句话也许可以作为参考，他说：“如果艺术过分强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵死的结果。”
三、插图
书籍装帧导入插图有两个目的:一是出于书籍形式美,增加读者兴趣;二是再现文字语言表达不足的视觉形象,来帮助读者对书籍内容的理解.正如鲁迅先生所说那样:“书籍的插图愿意是装饰书籍,增加读者兴趣的,但那力量能补文字所不及,所以也是一宣传画.”由此可见插图在装帧艺术中的必要性,它广泛用于文学、诗歌、科教、儿童读物等.插图与文字内容又是建立在什么样的关系呢?它又是如何在装帧整体中生存的呢?
1、插图的从属性与独立性
从字面上来讲,“插”字在先、“图”字在后,就明确了插图的从属性,它从属于书籍文字内容.换句话说,没有书籍的文字内容,就没有插图可言.书稿的风格、体裁决定插图形式,只有充分把握文稿,才能控制插图的有效性、合理性、贴切性,创作出包含文字精神内涵的视觉艺术形象,并同文字一起传达给读者,相得益彰.
另一方面,插图毕竟落在“图”字上,它的血缘依然属于造型艺术,有别于文学语言艺术.前者靠可视的形、色来宣泄内心对客体的感情,而后者则靠词汇组合来表达内心感情,两者虽同属感情艺术活动,但有着不同的表现形式,造型艺术是对客观描写、感情表现移于画面之上的具体形象,而文学表述是靠文学读者产生联想形象.所以,联想形象不可能代替可视形象,正如别人讲述音乐会的听后感和自己亲临听一场音乐会完全是两码事,造型艺术的视觉表达具有鲜明的独立性.

插图仍属造型艺术,它与其他画种的区别在于它与书籍文字内容之间的传承关系.文字内容赋予的文学形象与造型艺术塑造出的可视形象之间的距离是近、是远,是插图艺术的衡量标准,也是展现插画家才华的场所,靠得太近变成图解,犹如饮白开水一杯,淡而无味;走得太远,神秘莫测,不知所云,插图即将不成其为插图,不复存在.
2、插图与书籍装帧的关系
插图是装帧的一部分,插图最终与读者见面的形式与书页纸张、油墨、印刷工艺之间的依承关系.如果说正文印刷是在无光纸面的凸版印刷,那插图表现形式就考虑到与此相适应的效果.同样,如果说正文是在有光纸上的胶版印刷，插图也得从与此相适应表现效果出发,把不同工艺材料形成的细腻感受与插图意念表现融为一体,求得与整书印刷工艺的一致性.
插图与版面配置上也有一致性的风格表现要求.来自于版面内部的版心、行、栏直接控制插图,插图在版面配置中是放在文中还是文首或者作为尾饰;是单页还是跨页;是在版心内还是出血,这样的构思都要在整体意义上给予统一或是突破.另外,插图作为插入书籍的节奏编排也是重要的,一方面是依靠读者与书籍之间建立的心理线索,引子、序曲、展开、高潮、尾声做相应插入;另一方面还得注意到阅读流向中的文字与插图之间的节拍,考虑什么时候阅读,什么时候休息,什么时候看插图.正如建筑家梁思成先生所说:“柱子与柱子之间,开一个窗户还是两个窗户,就像音乐的节拍一样.”

3、插图创作
纯绘画的创作来自作者对生活的个性感受，而插图的创作依据则来源于书稿所赋予的文学形象。这就要求插图工作者要进入到书中的生活里去，找到既表现书籍精神特征、场景，又适合于绘画表现的切入点，进行插图。
插图创作同样受到主客观两个方面的影响。主观因素是创作者本身的强烈个人感情、色彩倾向，不同插画家，由于生活经历不同，对书籍赋予的文学形象理解也有差异。如果２０个插画家做插图，肯定会出现２０种插画面貌，因为他们对故事的兴奋点不同，绘画表现技艺也有所不同。基于这一点，就要求插画家对他所感兴趣的书籍进行插图，才能发现文字与插画的必要性，也只有这样才能从书中找到灵感。发挥插图家独创能动性，去超越文字的局限性，是插图艺术具有生命力的先决条件，这点与纯绘画中的创作热情具有共性。插图的限制因素比单纯绘画要多的多，首先是来自与书稿内容，然后是还要受装帧整体设计与印刷工艺的制约，最后还必须面对属于这本书的读者。对书稿的熟悉掌握，如果能向说评书一样倒背如流，那是再好不过的，这样才会给插画创作带来相对自由的空间。对书稿的掌握方式可以通过粗读、精读，借助其他电影，电视，图片资料和文字资料等；如果有条件的话与作者亲自交谈或在故事发生地去体验一下是相当必要的，对来自装帧整体编排和印刷工艺的要求，插图创作必须把表现形式融合到它们中间去，才会给插图找到有效的表现场所。插图最高评判员是读者，读者对文字的理解与对插图的感受在意念上是否统一是评定插图好坏的标准。如果读者对文字的理解不同于插画所传达的意念，这时插图就阻碍了阅读，就违背了装帧艺术总原则，那就是失败的，高明的插画家不会对故事场景做直接描绘，而总是巧妙的对故事场景做相似的展现，给读者留下一片广阔的想象空间，这就是我们常说的插图忌讳“白”的道理所在。
插图在表现风格上和装帧自身语言一样，应求的与文字内容协调一致，如果书稿是通俗读物，那么插图倾向于表露易理解；如果书稿是诗，那么插图要赋予读者广泛的意境，如果是儿童体裁，插图则应富有形象、生动漫画幽默的情趣；如果是科学教育书刊，则是实事求是严谨的．这些配置，并不存在一贯的形式道路，它总是倚赖插图家的才华，从装帧语言出发求的与书稿精神的统一。

追根溯源
第一节、书籍装帧艺术的发展历程
书籍利用文字、符号、图形记载着人类的思想和情感，它叙述着人类文明进程，传播人类文化。不同的社会生产力确定书籍装帧的物质组合形态和工艺手段，同时也反应不同社会意识形态。
今天，我们手中翻阅轻松、阅读流畅的书籍形态是经过漫长的历程发展而来的。人类从最开始朦胧的审美意识，经由原始自然材料采集、打磨、刻画，到现代机械化大生产，逐渐形成了一定的审美价值观。正如马克思指出的那样：“人……随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象，所以 人按照美的规律来塑造对象。”
对美的追求可溯源到原始社会动物本能对快感的追求，从那时期的直接刻画记录，到当代胶版滚筒式印刷，期间经历了书籍装帧设计的原始形态，书籍装帧艺术古代时期，发展到现代书籍装帧艺术和当代书籍装帧艺术。
·岩石上的矿物物质颜料——书籍装帧艺术的原始形态
人类自有了文字、符号、图形的记载，就开始有了意识地对自然界有颜色的矿物材料进行挑选，磨制成粉刻画在山洞壁或悬崖上，形成了书籍艺术的原始形态。这个时期的划分可追朔到造纸术和印刷术发明之前，有文字、符号记录的开始。在此期间作为书籍的基本元素——文字的出现有重要意义，作为世界文化瑰宝的中国汉字，在造字原则上有象形、指事和会意。
了解中国汉字这种人与自然的表达关系，有助于我们今天对文字表现力有更深的了解，而使我们的装帧设计艺术在世界书林中独显魅力。古代文字、符号依附的物质材料有兽骨、兽皮、甲壳、青铜、铁器陶器、植物皮叶等。这些虽不能说是我们今天意义的书籍，但在某些方面具有书籍的某些基本功能，就是用文字、符号、图形记录人类的智慧和思想情感，是保存和传达这些智慧和思想的媒体。这个阶段后期，从春秋时期（迄今发现的实物最早为战国时期），出现了木简、竹简、帛书，这些文字记录形态已具备现代书籍的基本形式的结构雏形，具有一定的装帧手段，这种生产力低下的装帧手段是粗陋的。这一时期也是书籍装帧艺术的萌芽时期。
·造纸术与印刷术——古代书籍装帧艺术的形成
东汉以后，由于造纸术的发明，文字依附的材料渐为纸张代替，形成卷轴的装帧艺术形式。唐代以来，由于印刷术的兴起，才逐渐由手抄改为木版雕刻印刷，装帧形式也丰富起来，先后出现了卷轴装、散页装、背包装、蝴蝶装、折业装、线装等装帧艺术形式。造纸术、印刷术的发展和多样性的装帧形式，为推动世界书籍装帧艺术的发展做出了贡献。
装帧作为艺术的出现，还产生了相应的装帧规范的审美原则。中国古代书籍讲究“雅致”，认为“装订书籍，不在华美饰观，而要护帙有道，款式古雅，厚薄得宜，精致端庄，方为第一”（摘自《藏书纪要》）。可见，中国古代对装帧艺术形式与内容以及和读者之间的关系都有精辟的见解。这个时期是手工艺匠人阶段，职业化的装帧艺术家并未形成。
·工业革命与铅活字——现代书籍装帧艺术萌发
蒸汽机的发明，给整个欧洲物质文明带来了革命性的影响。从前，精美的日用品都是手工劳动工匠来做，19世纪制造行业以机器为主导地位的时期已经到来了制造商由于采用了新式机器，因此能用过去生产一个做工精细所消耗的工时和成本制造出几千个廉价的产品，当时被赞赏的精湛技艺都被机械操作所代替，人们清醒地认识到这一点，抗拒这一事实将是徒劳的。手工艺匠时期，所作的精美物品，只能为少数贵族所享用，因为一件物品要花工匠相当多的时间，所以造价相当昂贵。这些手工产品在设计意识上淡化，大多沿用中世纪传统繁琐的装饰，缺乏灵感与生气。随着工业革命带来的机械制造优势，人们发现了适合于机器高效生产的工业产品结构美，同时也产生了一大批为机器批量生产的专业设计家，并与原来纯粹的专业的艺术家区别开来。这是因为从文艺复兴时期以来艺术家们首先把自己市委上等人和伟大信息的传播者，达·芬奇就要求艺术家同时成为科学家和人道主义者，但绝非工匠。并且专业艺术家轻视实用目的所损坏，艺术家把自己禁锢在自己的神圣的小圈子里，远离开真实的生活为艺术而艺术。
英国人威廉·莫里斯（William Morris）是使用设计家中最具有代表性的人物。他青年时代生活在伦敦，就读于伦敦大学，受过绘画训练，他认识到从文艺复兴以来的几个实际，特比赛是从工业革命以来的若干的年代，艺术的社会基础变的动摇不定，腐朽不堪。1857年当需要在伦敦布置他的第一个工作室时，他突然感到艺术家在静下来从事高尚艺术活动时，需要一个舒适的环境来工作，一把适合人体的椅子，一间像样的房子，但市面上没有能够使他满意的东西，在这种情况下，忽然唤醒了他个人的天才，如果市面上没有结实、普通的椅子就自己看来做，因此他亲自动手做起了椅子来。后开，开设了工厂，“凯迪斯科特”于1891年建立，直到1896年莫里斯去世，这里是莫里斯、马歇尔，捷克纳绘图、雕刻家具、田间的制造工厂，它标志着西方艺术新纪元的开始。1919年格罗皮乌斯创办了德国“包豪斯”（Bauhaus）学院。在莫里斯和格罗皮乌斯之间是一儿歌现代艺术形成阶段，莫里斯奠定了现代风格基础，被西方人称为“现代书籍艺术之父”，通过格罗皮乌斯，他的风格最后确立。包豪斯在伺候10年间成为欧洲发挥艺术创造才能的最好中心。在其中可而在伙伴印刷领域中，设计出没有轮廓的投影字字体，以及成包豪斯印刷物特征的黑体活字；还在广告美术领域引进超现实的构成原理，给当时的版面带来了活跃因素。“包豪斯”也是手工艺和标准化实验的场所，即是学校，也是工厂。
莫里斯倡导的“手工艺复兴运动”同时也影响着装帧艺术的发展。他亲自办起过印刷厂，亲自进行设计艺术工作，并印刷、装订、和出版了53种书籍，特别是为《乔叟诗集》专刻了乔叟体，为《特洛伊城史》专刻了特洛伊样本和为《戈尔登勤根德》的英文译本专刻了戈尔登印刷字体。其中最著名的戈尔登体是他参照了古朴美观的严肃体刻成的，这种字体强调了手工艺的特点，十分美观，对印刷活字发展有很大贡献。他设计封面十分简洁、优雅，应用装饰纹样非常克制，并认为书籍外表必须与内容具有精神上和艺术上的统一，朴素大方，发挥物质材料特性，讲求工艺技巧，制作严谨，同时也号召艺术家从事设计工作。这意味着一个普通人住屋再度成为建筑师体现设计思想有价值的对象，一把椅子或一本书籍再度成为艺术家驰骋想象力的用武之地。从那时以来，包概括一代大师克利，钢锭司机等在内都投身与现代设计，是版面设计和种类丰富起来。由于大师介入书籍艺术，使得书籍艺术受同时代艺术思潮所影响，表现主义，未来主义，达达主义，新客观主义，后来在美国盛行的欧普艺术，超现实主义和照相现实主义读在书籍护封和插图中出现，护封设计和插图艺术增添了新的表现形式。19世纪90年代以来，护封在资本主义商品经济竞争中起到了一定的促销作用，但许多作品并未触及到书籍大本质问题，有些广告性强的护封或插图，与书籍内容脱离，但最新的观点，还是建立在莫里斯所倡导的基础上，认为护封要于书籍内容在精神本质上和艺术形式上都是统一的整体。人们对书籍装帧的认识越来越接近本质，书籍装帧艺术的发展也日趋成熟。
中国现代书籍装帧艺术是随着“五四”新文化运动的星兴起而兴起的。中国原有的传统装帧作为整体中国书籍装帧艺术的分支保留下来，但由于受西方文化影响，中国书籍装帧产生了新的阅读装订方式和书籍形态，同时西方铅印技术和印刷纸张技术助进了中国的现代装帧艺术的发展。当时装帧艺术界最有影响的人物有鲁迅，陶元庆，司徒乔，孙福熙，丰子恺，钱君陶，张光宇等。鲁迅先生虽然不是专职的装帧艺术家，但由于他对文学艺术有精湛的修养和对印刷知识极为丰富，亲自动手设计了不少书籍，倡导“洋为中用”，“拿来主义”又不失民族特色，他对装帧设计相当重视，凡经过他手的书籍装帧，对封面，插图，书名文字，排版，直到纸张，印装等一系列装帧问题都有细致的研究，并对书籍装帧提出一些具体的改革：1。首页的书名和著者题字打破对称式；2。每篇第一页之前留下几行空行；3。书口留毛边。鲁迅先生重视装帧设计不但表现为中西结合和亲自动手设计，更重要的是对装帧设计工作似的重视。在旧式出版界，把装帧设计看作是匠人，鲁迅对装帧设计者的态度则是爱护和尊重，他请人画封面，允许设计者图案适当的位置签上自己的名字，以示负责和荣誉。陶元庆为鲁迅设计封面，就签上“元庆”，直到今天封皮上的装帧设计者的名字，也是由此演变过来的。为装帧设计者在出版界赢得一席之地，足以证明鲁迅先生对装帧设计的重视和倡导。
“五四”新文化运动以后，经过前辈书籍装帧设计艺术家的辛勤劳动，逐步形成具有民族气质的中国现代书籍装帧艺术，在世界书林中独具特色，并不断朝着民族化与世界化时代一步一步地迈进。
·荧屏剪辑——当代书籍装帧设计
随着科学技术的迅猛发展，今天的书籍装帧设计，在也不象以往那样在铅板上通过收盘式排字机来决定版心宽度，高度，而是面对荧光屏进行平板，剪辑，通过计算机的键盘指令，轻松表达设计者的丰富的参照力。在表现设计意图上，电脑无疑成为设计者必备的高效率工具。
自己古登堡蚕子排版时代以来，版心保持了他的版面设计，由于欧洲工业革命使工业界许多行业采用了机械生产，从而免除了劳动者筋骨之苦，解放了劳动力。第二次世界大战以后，出现了电脑和自动化装置，从而一定程度上解决了人类劳心问题。他给书记装帧设计带来了前说未有的自由空间，因为荧屏上的版面设计再也不会受到窗子版似的毡条限制了。
商用电脑在1950年就开始出现，直到1960年被图形绘制所采用，最初电脑绘制运用在工业制造行业中的飞机造型设计中，飞机外观空间构造，曲线及内部各功能区的空间构造，这一切数据信息都是根据绘图设计者在电脑中传达出来的。由于电脑的运用，设计者再也不详像以前一样必须面对大堆制图工具，大堆草稿纸，花去大量时间去制作图纸，设计者获得了大量的更多进行创艺的宝贵时间。
电脑以势不可挡的潮流渗透到当今社会的各个领域，工业制造，企业管理，电影，音乐制作，绘画等方面无所不在，以至于成为现代文明标志之一。
发展中的电脑技术，软件开发不断细致完善，为书籍艺术设计开创了一个新纪元，虽然我们今天手里的一本书，表面上看去与30年以前的书籍比没有太大的变化，这是阅读方式已经固定下来的，然而生产这本书的方式与30年前相比，发生了截然不同的变化。以前的版面设计几乎是由于没有受过艺术训练的排字工来完成，严格插条控制下的版心尺寸，标准的铅字型号，标准文字字体，正文字体都是一场不变。牢不可破，版心四周留白也不是随意可变的 ，这样的版面是静止的，僵硬的，严格的建筑性的，同时也是稳定的，不会出现什么大的差错，而今天荧屏上的版面设计跟铅字排版不一样，他时运动的，活泼的随意的，同时也是危险的。这里手说的危险也许艰难理解，我们以前所确定的字体，字距等本身都是可随意设定的，也许有些字体在一定尺寸范围内是协调的、美的，一旦放的过大或者缩的过小笔画粗细与它们形成的空间结构就形成不协调之处，显得病态，版面的留白也会面临同样的危险，一些留白 在设计时候带有冲动性，看上去增强了页面间的节奏感，可是书籍一旦印出来发觉就有一些夸张过火不尽人意，这就是我们所指随意性带来的危险与不稳定。
事实上电脑荧屏编排、剪辑、拼版是一场书籍装帧设计的革命，它提高了书籍艺术的普遍质量，我们必须接受它给我们带来的快捷与高质量。电子扫描、电子分色制版总比人工照相分色制版要快捷准确，因为这里的图片复制是用数据来控制，避免了人工对技术掌握程度的差异性。由于电脑技术的渗入，书籍装帧活动的人员设置也和以前大不一样。以前有版面设计家设计出版式方案交给排字工和拼版工，这一切有多种人员组成的工作程序在今天看来也许只需要一人在电脑荧屏前统一完成，而这个、人究竟有谁来充任有版面设计家还是打字员，或者排字工。如果有版面设计家来完成，他们要花很多时间学打字和复杂的图片复制技术，有排字工来完成这更为困难。他们不是为设计而受训练只习惯于在设计师指导下来进行排版工作，他们只熟悉直接是手工艺排版，出现了版面问题则要设计家来解决，在今天的电脑荧屏面前，就应该有新的专职人员，就是一开始就会打字就会用电脑来设计的人员，这样就不需向印刷厂交大堆方案、图纸、稿子、而是几张薄薄的磁盘或硬盘，直接到印刷厂制版，印刷制订成书，这样的新工种或许成的太繁重，承担这一工作的人即要会打字，又要熟悉电脑各种应用软件，重要的是还要对书籍装帧设计思想有深刻的理解与创造才华。我们期望着这样的人才不断涌现给书籍艺术的发展带来飞跃。
第二节、外国书装艺术的发展简史
·十六世纪书籍
十五世纪过后，书籍的外形有很多的改变。1500年前的版本只有200到300本之区，到十六世纪时，出版册数已多达数千余册。然而，版本的增加造成书籍品质的恶化，但仍然有些印刷所很注重品质。
那些保持一流品质来印制美丽书籍的要算十六世纪上半的马克米兰氏一世(Kaiser Maximilian I)在"Theuerdank"(书名)里，他叙述他婚前到Maria von Burgund(法国地名)的旅游故事，这本富丽堂皇的书是1517年用木刻版印刷(图4-16)，并经当代重要艺术家予以修饰，凯撒皇帝(Kaiser)本人亲自监督它的产制。
斯强斯伯氏(Schonsperger)是奥古斯堡(Augsburg，德国城市名)的印刷与出版商，用木刻版印制许多画刊书籍，应属该世纪最细致的出版物，我们仍然不知道是谁雕刻这些木刻版，经推测很可能是位工艺家叫皮特拉卡氏(Master of Petrarca)工匠。
1532年在他主要作品之后，史梯了氏(Steiner) 出版一本皮氏(Petrarca)财富之书(原名"Glucksbuch")使用丰富的木刻版插图，包含那时代生活的完整叙述，由于路德氏(Martin Luther)的影响，使威腾堡(Wittenberg)镇在十六世纪渐渐形成一个最重要的书籍生产中心。 图4-16 1517年的木刻版印刷作品之四
卢富特氏(Lufft)印刷商在他过世之前印制超过100,000本路德派圣经。十六世纪一本相当出色的书是《Astronomicum Caesareum》。附有很多循环图表，在1540年于茵歌斯塔(Ingolstadt)镇出版。作家是比得·阿苹(Peter Appian)是位有名的数学家与天文学家，他自己印刷这项作品并包含很多图表在内。
在十六世纪里，印刷书籍的那些地方当中最值得一提的是巴塞尔(Basel)镇。在此郭那富氏(Urs Graf)与何尔必氏(Hans Holbein)两位年轻人为富罗本氏(Johannes Froben)这位伟大的慈善印刷家服务，罗特丹氏(Erasmus von Rotterdam)也住他的房屋，他的作品为富罗本氏(J. Froben)所出版。在1543年，贝摄尔氏(Basel)同时也督导出版「Sebastian Munster宇宙论」，并发行了许多版本(图4-18)。

图4-18 羊皮纸书籍封面的烫金花饰图 4-19 十五世纪开始出现的印刷所标志

在法兰克福(Frankfurt)，一个很活跃的印刷商飞牙拉本氏(Sigismund Feyerabend)在1568年出版安曼氏(Jost Amman)的"Standebuch"诗歌，由萨戚斯氏(Hans Sachs)填诗。这本书第一次提到印刷者，后来渐有更多的印刷商将自己的所名(图 4-19)印在书上。

普兰亭氏(Christoph Plantin)在安特卫普(Antwerp，比利时北部城市)非常活跃，出版了许多种书籍，包含科学(图4-20)、文学、艺术、音乐、地理等。

图4-20 十六世纪的科学书 图4-21 十六世纪雕刻铜版

驼内氏(Geoffroy Tory)与斯梯芬纳斯氏(Robert Stephanus)在巴黎(图4-21)(图4-22)。费罗斯瞎尔氏(Christoph Froschauer)在苏黎士(Zurich)出版基斯勒氏(Conrad Gesner)的「动物学」等著作。


图4-22 1579年的"世界戏剧"一书的标题页 图4-24 十七世纪的腐蚀铜版技术已相当精美
十七世纪书籍
在此世纪里，三十年战争使书籍印刷留下一个很大的伤痕，很多印刷所被炸毁或倒塌，使具有价值的产品无处可寻，最好的印品只有在未经战争摧残的国家那里找到。木刻版书到此时即告一个段落，许多新的印刷所便直接以铜(凹)版来替代木刻版，以获致更精美的插图(图4-24)，使书籍品质提升了一大步。
荷兰艾耳枝维尔氏(Elzeviers)家族在来登(Leiden，荷兰城市)的出版品成了世界名著，艾氏家族(Elzeviers)并将以往数世纪的大型书本改为口袋尺寸版本。
除了艾氏(Elzeviers)的这些小尺寸书籍外，特别是那些彩色地图集，使阿姆斯特丹(Amsterdam，荷兰首都)闻名于全世界，使此地成为地图和图表的印制工业中心。
法兰克福(Frankfurt，德国城市)的出版家兼印刷与铜版工匠马丽安氏(Matthaus Merian)，叙述欧洲各城市全31册包含铜版插图，在十七世纪印刷发展上扮演一个重要的角色(图4-23)。

图4-23 十七世纪的标题页 图4-25 1675年英国的"角状"书籍是在橡木外包皮面

安德氏(Endter)家族印刷所，位于纽伦堡(Nuremberg，德国城市)，印制了许多马丁路德(Lutheran)圣经，包含一部公爵圣经里面的插图均是用雕刻铜版印刷的。
缅市(Mainz)是库戚了氏(Christoph Kuchler)的老家，那时一位有名的印刷商，用自己的方法，从1665年起印刷许多大型歌唱团乐谱。
1675年时英国出现了「角状」书籍，用橡树木片衬底，外包牛皮。一面为主文，另面为查里二世骑马出征图(图4-25)。
十八世纪书籍
此世纪后，很多书籍的外观已完全改变，在世纪初期大量铜版插画仍继续使用，与前一个世纪相同。在世纪的中期，法国已在书籍印制上居领导地位，这种法国优雅的古版插图手册是用铜版印制，为欧洲其他书籍的典范。
由这些优雅插图启发区多维基氏(Daniel Chodowiecki)在德国雕刻很多铜版作诗歌插图，这种古版缩图本到世纪末期更为显著，均是韦兰氏(Wieland)、李新氏(Lessing)、斯基了氏(Schiller)与戈哩氏(Goethe)的初版期。
1729年出现了少见的铸铜「角状」书籍，也是书籍发展史上的另一特色(图4-26)。

图4-26 1729年少数铸铜的"角状"书籍
十八世纪的一项主要作品是「人相刍论」(Physiognomical Fragments)全四大册，于 1775至1778年由苏黎士的雷瓦特牧师(Johann Caspar Lavater)出版。在这些书里，戈哩氏(Goethe)也有相当贡献，雷牧师试著从一个人的面相去判断其个性。
第一本在美国出版的德文圣经是苏耳氏(Christoph Sauer)于1743年印刷完成，其中一本于1962年由美国人民在博物馆重新开幕时赠送给顾登堡博物馆(Gutenberg Museum)。
西班牙在十八世纪里也有许多不朽的作品，如衣笆纳氏(Joaquim Ibarra)在1780年印刷完成的四部"Cervantes' Don Quixote"。
十九世纪书籍
十九世纪的一项主要改变就是布面精装的开始(图4-27)，最为精致高尚的要算是「维多利亚女王会客名册」(英国女王，1819-1901)。

图4-27 1810年出版的沙士比亚文集之一
在同世纪，许多英文与法文的插图书籍均以描述活拨的校园景色与讽刺画为内容，包含英国的荷嘎师氏(William Hogarth)、罗兰森氏(Thomas Rowlandson)、后来的克鲁仙柯氏(George Cruikshank)、狄克逊画族(Dickensian School of Illustrators)与法国的道米尔氏及其画群(Honore Daumier and His Group)。
还有「厉害的」度尔氏(Gustave Dore)与盖瓦利氏(Gavarni)合绘一本插图集，于1840年，由辜哥勒氏(Kugler)出版的「费烈氏(Frederick)大帝传」一书，插图系由孟哲耳氏(Menzel)雕刻的，品质之高可谓绝伦无比。
英国艺术家毛礼斯氏(William Morris, 1834-1896)也将漂亮书籍印刷导入了一个新的纪元(图4-28),

图4-28 英国艺术家毛礼斯于1896年出版的"Chaucer's Fleur and the Leaf"
由于十九世纪印书工匠的缺乏，但他决心要亲自把书籍印得与早年同样美丽，最后于1891年，在他的印刷所(Kelmscott Press)内成功地出版了第一部书籍，在他1896年去逝前己出版了将近100部，是用手工细心制造的纸张，字体与铅字也是手工铸造，插图和修饰均是使用手工木刻版(图4-29)，用臂力印刷机印刷。

图4-29 英国毛礼斯作品之二（木刻版印刷品）
后来许多私营印刷所均效法毛礼斯氏(William Morris)的精细手工印制手法；如英国的Ashendene印刷所、德国的Bremer印刷所、美国的Merrymount印刷所等等。更在美国造成了一个深远的效果，尤其在字体设计方面，最伟大的字体设计家是罗杰氏(Bruce Rogers)，使此后书版艺术的新时期可说是由他们而起。
十九世纪末，当机器排印书籍的趋势越来越盛行后，成为艺术的一个主要分界线，印速与产量的提升，使品质大不如前，但仍然可找到一些精致的印刷厂，如英国的Curwen印刷所(生产了许多的精致书籍)(图4-30)、美国的William Edwin Rudge、Elmer Adler与勃鲁氏(Joseph Blumenthol)的Spiral印刷所
。
图4-30 十九世纪双色印刷的精致标题页 图4-31 精致的起头字为十九世纪印刷书籍的重要设计之一
法国结合各大艺术家和熟练的印刷厂，在二十世纪产生新的精神，特别是透过艺术品经销商和窝拿(Ambrose Vollard)出版商，印制了许多图书(图4-31)，包含：马奈氏(Edouard Manet, 1832-1883, 法国画家)、劳特雷克氏(Toulouse-Lautrec)、罗汀氏(Rodin)、鲍奈氏(Henri Bonnet, 1888-1978, 法国历史学家与外交家的马堤斯氏(Matisse)、毕加索氏(Pablo Picasso, 1881-1973, 旅居法国的西班牙画家与雕刻家的罗安特(Rouault)等等。


知己知彼
第一节、地域个性
一、欧洲
西方中世纪的平面设计，主要体现在各种手工书写和绘制的宗教书籍上。当时由于纸张的制造技术还未从中国传播到欧洲，人们主要运用十分珍贵的羊皮纸进行书写。一本200页的书籍要一个书写者花四五个月的时间才能够完成。所以书籍在那时是非常贵重的东西，只有少数贵族统治阶级才能享用。
在设计上，手工绘制的书籍具有很高的艺术价值。许多书籍运用了金银等贵重的材料。如在染成深紫红色的羊皮纸上运用金色或银色描绘各种花卉，或在人物背景上用金色和红色绘出各种图案或风景。许多图案装饰华美，刻画细腻。文字运用了各种装饰字体。画面上十分注重文字和图形的色调对比。特别是图案运用了植物的曲线组合，形成了一种色调匀称的肌理。插图和文字之间不象中国的书籍那样有着分明的界限，常常交叉在一起，但在色调上层次分明。
和原先古埃及、古罗马的纸草文献不同，欧洲中世纪的书籍纸张有了同样大小的尺寸，并装订在一起，形成了现代书籍的基本样式。
在1400年以后，欧洲各国开始逐步建立起自己的造纸业，纸张被普遍地采用。同时欧洲人也运用木刻的方法，印制多种印刷品。在这样的技术基础上，书籍的设计也有了根本性的进步，一方面出现了比手写字体更为规范、更为精细的字体，另一方面，出现了更为简洁、明快，具有大面积空白的编排样式。尽管大多数版面只是运用了单栏的文字编排样式。
德国的阿伯里奇·丢勒（ALBRECHT DURER,1471-1528）,是一个金匠的儿子。1498年他为《启示录》设计的15张木刻插图，是德国木刻艺术的经典之作。他为许多书籍进行的装帧设计，在编排出版了自己关于书籍装帧设计的理论专著《运用尺度设计艺术的课程》，具体地讨论了运用几何比例和图形的方式进行字体设计。他将笔画的宽度和字体的高度设定为1：10的关系，然后再以此推断出各个字和笔画之间的比例关系。他对拉丁字体进行了全面和科学的改进、完善，使字体设计高度理性化。他是最早运用数学和几何方法对平面设计及编排设计进行研究的大师。丢勒对平面设计艺术和绘画艺术的贡献可以说都是相当大的。
在丢勒等一批杰出设计家的带领下，德国的书籍装帧设计具有很强的插图风味，强调复杂的绘画表现，版面层次丰富。同时一些设计家也开始注意画面插图和文字的色调对比，运用不同的外型插图，造成画面的变化。由于印刷技术水平的提高，字体越来越精细，不断缩小，在一些书籍中出现了一定的留白。这在以往珍惜每一寸空-间的书籍中是极少见的。
15世纪末开始，德国的印刷和设计方法流传到各国，在欧洲引发了一个平面设计、字体设计的发展高潮。在文艺复兴的中心意大利，印刷工业和平面设计走在前面。意大利的书籍装帧设计大量地采用花卉图案，各种卷草文样包围着文字。在文艺复兴后期，设计家在版面的组织编排方面有了比较大的创新，出现了相当复杂的平面布局。在法国，乔傅雷·托利（GEOFFROY TORY,1480-1533）等设计家运用严格的数学方法对字体进行设计，规定了对字母进行分析和组合的基本原则。人们还将段首的大写字母运用花卉图案进行装饰。在18世纪，由于洛可可艺术的影响，各种曲线装饰和花体字成为基本的设计要素，非对称的华丽的版面布局成为一种时尚。英国的设计风格简洁、明快、清晰，利用金属腐蚀方式制版的插图和精细而布局宽松的文字字体，使英国的书籍版面在感觉上与现代书籍非常接近。
15世纪以后，欧洲人运用木刻方法创作并印刷了大量的招贴广告和书籍作品的同时，设计了许多适合于木刻印刷的字体。当时的欧洲木刻字体相当多，人们把它们一组组地像金属字体那样组合并列在一起进行排版印刷。许多用这种方法设计印刷出来的海报招贴很具特点。可以说是字体广告最早先驱。在这类广告中作者运用的字体有时显得太多。以后人们注意到这种设计上的不足，开始限定一个版面上的字体只能运用三种以下的字体。

二、美国
美国的装帧设计和插图创作着是独立的，可以根据自己熟悉的生活和思想选择接什么样的活，文字作者也可以根据需要选择不同的装帧设计和插图创作者。
我们考察个案，就可以窥见一斑。安吉洛1897年出生于意大利的托斯卡纳，8岁时被家人带到美国。因为家境贫寒，他从未受过正规教育。但他一边工作，一边自学绘画，终于成为一名书籍装帧艺术家和插图画家。1926年，安吉洛开始为旧金山以印刷装帧精美的书籍著称的格莱布霍恩（Grabhorn）出版社工作，在那里经他手装帧设计的图书有上百种之多。他为格莱布霍恩也设计装帧过《莎乐美》，但这一版本质优价昂，现在已非常人所能问津；他为遗产出版社设计装帧的《莎乐美》，则是质优价廉的一个版本。
在西方的中世纪，人们用金色、银色等鲜明的色彩，绘成图案和图画，来装饰书籍、手稿的起首字母和书页中的空白，并将这种艺术称为illumination。这个词原来的意思是“照明、照亮”。书页上华丽的金、银装饰，可以说是不折不扣地照亮了那些被人们所珍爱的珍贵书籍，使它们在黑暗处也熠熠生辉。这种艺术在中世纪后期，在修道院中的修道士们的抄写作坊中，达到了极致。
安吉洛便是西方这种历史悠久的书籍装帧艺术的继承者。在二十世纪，已很少有艺术家用真金来装饰书籍。安吉洛可能是美国当时唯一用这种中世纪的方法来装饰书籍的艺术家。安吉洛是这样来设计《莎乐美》的装帧的：他在每一页文字的四周都印上华丽的黄色边框，上面还有用柔和的波斯红色印刷的由花果、藤蔓、人物等组成的波斯花饰。每隔几页，他设计一幅用波斯蓝色、波斯橙色和华丽的黄色与黑色印刷的波斯风格的插图或图案。最后，在每一页插图上他再用手工涂上金液点缀。他用一把尖尖的刷子，蘸了专门从法国进口的金液，然后用熟练轻快的笔法，涂在书页中的装饰图案上。最后他用一块已经磨得十分光滑的牛胫骨来打磨，使金子闪闪发光。所有这些鲜明的色彩，又得到用黑色布料做成的封面和黑色字体的映衬，使整本书显得华丽而又不轻佻。
再比如乔治·罗依斯，20世纪50年代曾经在伯恩巴赫设计公司工作过，是具有个人设计倾向得一个怪才，被称为美国大众传达设计的“可怕的儿童”（the enfant terrible）。他无论在设计公司里还是从事自由设计，都几乎不择手段地推销自己的设计，在美国现在设计界中他这种不择手段的方式已经变成传奇性的故事了。例如他曾经为了向古德曼公司德总裁（the A.GOODMAN COMPANY）推荐自己德设计，爬上三十层的总裁办公室去，几乎强迫别人接受他德设计。“可怕的儿童”说明他的行为放荡不羁而又童心十足。
1962年，罗依斯接受了美国老牌杂志《老爷》（Esquire）的设计工作。《老爷》杂志当时困难重重， 罗依斯认为：简单地设计美丽、漂亮的封面于事无补，他在封面上罗列了每期主要文章的题名和内容提要，同时下功夫设计版面。他的设计，都能够切中要害，符合要求，这种大刀阔斧式的改革，完全改变了《老爷》杂志的困境，他一共设计了92期的《老爷》杂志封面。
常规设计是讲究秩序美，其手段是用对称来达到平衡，用重复来维持。对称是表现平衡的完美形态，体现事物的平衡状态，它在人们生活中，是最为常见和习惯的一种存在状态，让人感觉有秩序，庄严肃穆，呈现安静和平之美。重复就是对典范事物进行相同或相仿的仿效，从维护生存目的而言，它是最为轻松和保险的设计方式，它能与周围环境融合起来，成为井然一体的一分子。
而对常态的常规设计，罗依斯采取异端设计的策略进行颠复。所为异端设计是有意识与常规发生冲突、按常规的原则反其道而行之，以显示与众不同的个性风采。
罗依斯采用对比、特异、夸张、变形四种方法来达到异端设计的效果。
【对比】比如1963年震动美国的刺杀总统肯尼迪，这个新闻使美国上下几乎近于混乱，而他们在这期杂志封面报道这条新闻的时候，却采用了一个孩子一边吃汉堡，喝可口可乐，一边看电视新闻的方式，对于事件本身好像漫不经心，这种手法在当时果然引起广泛的不满。
罗依斯这里采用的就是对比的手法，使对称的反动。试想全国上下到处一片焦虑、不安，这马上自然导致 失衡心态的出现，冲突产生了。个性凸显，吸引到中多人的眼球，注意力经济效益也出来了。
又如在报道越南战争时，他们的封面设计时整版黑色，上面简单地用文字写道：“我的天，我们刚刚打死了一个小姑娘”(“oh my God we hit a little girl”),把残酷的战争、美国军队在狂轰滥炸对当地人民造成的灾难，以似乎轻描淡写的方法表达出来，好像漫不经心一样。这种冷嘲热讽的态度，其实是对美国政治的斥责。表现的方式如此冷漠而玩世不恭，反而更加吸引读者的注意力，这就是他们设计成功的一个重要原因。
【特异】罗依斯主张把所有平面设计基本因素混合在一起，为统一的视觉目的服务。特别在把视觉形象喝语言内涵进行完整喝统一的结合这一点上，特别鲜明。他曾经说：“平面设计师对于文字与对待图形应同样的重视，因为图形和文字都是使视觉传导实现的基本因素。平面的文字，以前从视觉艺术的角度偏重图形、插图、摄影的方法，其实是有问题的。文字不应该被忽视，反而应得到其他平面因素同样的重视。”罗依斯有一期采用特异手法，特异手法是将莫一种因素推倒无以复加的地步，其它期刊杂志都是强调封面上的图像因素，而罗依斯采用满版黑色，把它降到零点，仅仅只剩下文字。
【夸张】1968年，他邀请因为拒绝到越南服兵役而遭剥夺拳击冠军头衔的美国拳王阿里为《老爷》杂志做模特，化装成古罗马时代受古罗马皇帝奥勒提安虐待的形象，以此来表示对政府发动越南战争的不满和对阿里的支持。这期用的是夸张的手法。夸张是将某一因素放大、提升。其实阿里不过是一个有一定成就的凡人，把他夸张成不畏强权的圣徒，实际上美国人对这个拒绝服兵役的人是很宽容的，但封面上阿里胸膛上插着几枝利箭，成了流着血的英雄。
【变形】1970年一期《老爷》上刊载了关于美国军官威廉·卡利曾经在越南屠杀过上百个无辜者的事件时，把这个军官的照片与一批天真无邪的越南儿童的照片拼贴在一期，产生了强烈的视觉冲激，引起大众对这种反人性屠杀的广泛反感。
罗依斯在设计上内容与形式呈现一体化，强调文字时决定性因素，这个立场，与许多只注重视觉效果的设计师完全不同，因而得到更加广泛的注意。
三、日本
在日本的书籍装帧艺术中，用于封面装饰的构成手段可谓风格各异、流派繁多。但最富于时代精神的表现形式之一莫过于“点”的构成运用。纵观近十年来日本书籍装帧艺术中“点”的表现形式，大体可以归纳出四种类型：
1、强调整齐划一，以形成秩序美
秩序美也是一种韵律美。它蕴含在大小相同、间隔相等、横平竖直的严格模式中。整齐划一极易陷入板滞。然而背水一战，也会产生极具个性的优秀作品。《日本国宪法》一书的封面装饰效果简洁、醒目。是采用横竖点的等间距排列法。应用到法典类图书封面装饰中，则将人们所期望的秩序并然的心态统一起来。同时，白地印红“点”，也巧妙地揭示了这一构思的来源。当设计者感到这种“点”的等间距排列法用于此书的装饰十分贴切时，就又在前后环衬的设计中再现了这一装饰主题。妙在不是一次简单的重复，而是采用了封面装饰的翻阴版。这种一正一负的反复变化，产生了节奏和韵律，给读者带来鲜明的印象。
诸如此类，还可举出许多。比如1986年，日本广播出版协会出版的《图书目录》，封面装饰图案的骨架依然强调着一种秩序美。但较之上例更为宽松，采用“点”的等间距连接纵向平行移动方式。加上充分发挥现代喷绘技术塑造物体逼真、细腻的特点，使得各个圆点犹如泛出银光的粒粒珍珠，设计者的立意大约要突出该协会出版物所具有的价值吧。为了活跃构图，增加表现力，设计者把靠近书名位置的三粒“珍珠”偷换成三颗蓝色调绞花“玻璃球”，因而又形成了同样大小的“点”的不同质的对比。　
2、运用自然散点的构图，造成多变的视觉效应。
如果说整齐划一如同节奏感很强的打击乐，那么散点构成就是旋律优美的丝竹乐。散点构成活泼多变，散而不乱，变化有序。设计者需惨淡经营，而又不露声色。
日本已故装帧大师原弘为《樱大鉴》一书所做封面设计，运用的是一种近乎日本传统印花纸的设计风格。呈“点”状的五瓣樱花图案大小相间，层次分明，参差地布满版面。底色为深红，花朵为淡红，犹如上野公园盛开的樱花，十分自然，毫无做作，表现出一种高妙的艺术境界。相比之下，《年鉴广告艺术》一书的封面设计所采用的散点构成就显得更含蓄、更理性化。设计者以实物摄影的手法，拍摄对象为国外扑克牌游戏中使用的备色圆形塑料筹码。封面、封底的照片各不相同。封面所用照片中这些筹码似乎被漫不经心地散乱在桌面上。但作为同行，我们从筹码位置的疏密聚散，色彩的协调搭配感到均经过设计者精密地计算。在封底的照片中，这些筹码是一个个提起来，、形成一根直立的五彩圆柱。通过筹码——圆点由散到聚，由点到线，在读者的观感中再现了时间的延续，合理地表达了年鉴的内涵。
如同散文风格的多样化，散点构成的规律亦难于一言以蔽之。我们再通过作品分析一下散点构成的变化。《阿林短篇集｝）是一部散文集，散文集封面设计的风格要浪漫多于严谨，散点构成的手法是最合适不过的。这本书的封面上除去书名字外，仅有六个较大的红点作为装饰。这六个点的形状是不规则的，组织排列也很自由，设计者为了达到吸引读者的注意力，进一步表现出散文家的个人特征，别出心裁地有间隔地在三个圆点内透出作家头部特写。换言之，将作家的头像变幻为三个不规则的圆点来加以表现。散点构成不论采用何种视觉形象的语言加以表述，关键在于构图的均衡，才能引起读者审美感受的共识。
3、采用类似群化的组合，显露时代风格
“点”的外形并不局限于圆形一种，也可以是正方形、三角型、矩形及不规则形等等。但其面积的大小，当然要限制在必须是呈现“点”的视觉效应的范围之内。在等间隔构成的网络上，把某一个或某一组单元的圆点，变换为上述其它各种形状中的某种或某几种，这种手法被称为类似群化组合。类似群化组合的特点在于统一之中蕴育着变化。《平凡社大百科事典》的装帧是由日本当代著名设计家杉浦康平完成的。这是一部全十八卷本的大部头书籍，精装封面材料为偏冷黄色调的涂塑纸。封面装饰图案是用圆点、方点、菱形点、十字点等12种形状共126o个点的类似群化组合构成，均匀分布在16开的封面上。加工手法是烫金色电化铝，星星点点的凌饰效果，显得这部百科事典更贵重高雅，内涵更为丰富。《楠田枝里子的情绪科学》一书的封面装饰也是采用类似群化组合，不过更具有空间感。先以横排9个、竖排6个共54个不同颜色的淡雅的色点等间距排列于版面,然后在各色点上又套印各不相同的几何图案，其中五个“点”套印的是与内容有关的、略有些突破“点”的范围的、大小不一的人物插图，画面气氛活泼，可读性很强。
4、借方为圆巧用日语汉字，形成理念的表述。
一般说来，包括日语汉字在内的方块字在视觉上是呈“点”的排列组合，因此也可以把日语汉字作为“点”的装饰“材料”来加以利用。《风姿花传》封面是摘取满版文字作底纹，印色为黑地黄字。一般人在运用正文作底纹时都是直接运用原文的排版格式，而该书的设计者采以违反常规的字空行距等距离排列法。由于文字缩得很小，在视觉上形成了“点”状，构成了空灵的网纹。《复眼的思考》一书封底是以三页整版文字叠印成红、黄、蓝版。笔划不同，段落又长短不一，套色后，文字已失去原有意义的可辨性，直接表现为若干“点”的复杂色彩变化，完成其装饰底纹的功能。
平面构成规律的运用应该是有机的，不能让定式把自己禁捆起来。方块字形成的“点”与几何形的“点”结合使用，也具有新意。《艺术中的证人们》一书正是这样设计的。在这本书封面中心部位安排了三行书名字，字号虽小但因深底色印成白字，轻而易举地形成视觉中心。三行文字的行间分别装饰由一至四逐行递增的并略有重叠的深色圆点。在封面两侧左右对称排列着十几位作者的英文译名，字号同样不大，各行间也用一个圆点分隔。从整个画面效果来看，虽然以“点”作为主要装饰材料，却由于“点”组成了长短不等的虚线和由这些虚线所组成的灰面，使画面既单纯文静又具有丰富的变化。
日本是个出版印刷各种书籍十分可观的国家，书籍装帧的好坏在一定程度上决定着推销的成败，竞争十分激烈。综上所述各例可以感到，日本设计家们正在因此而无穷尽地挖掘着“点”的艺术表现力和感染力。也正因为如此，“点”也更具有无穷尽的艺术表现力和感染力。但愿我国的书籍设计工作者们，重视“点”这个最基本的造型要素，借以激发灵感，记录下自己艺术思维活动中那闪光的理念世界。

四、中国

我国古代书籍装帧形式有以下几大类：
1．编简。 竹木简的装帧形式。古人书写于竹木简，以篇为单位，写完一篇，以绳作结。编简成策，第一策必定要标写这一策书的篇名。编简成策之后，以尾简为轴心，朝前卷起，装入帙内，以便收藏。
2．卷子装。又称卷轴装。编简、帛书的古书装帧形式。纸书盛行后，也效法帛书，装帧亦是将写好的长条纸书，形成卷子形式，故称卷子装。流行于隋、唐时期。现在中国画的装裱也用这种卷轴形式来保存作品。
3．旋风装。旋风装是卷轴装到册叶装的过渡形式。装帧形式是以一幅比书页略宽略厚的长条纸作底，把书页向左鳞次相错地粘在底纸上，收藏时从首向尾卷起。它保留了卷轴装的外形，又解决了翻检时的不方便。
4．经折装。又称折子装。出现在9世纪中叶以后的唐代晚期。装帧的形式是依一定的行数左右连续折叠，最后形成长方形的一叠，前、后粘裱厚纸板，作为护封。经折装克服了卷子装的卷舒不便的问题。
5．蝴蝶装。适用于雕版印书的特点而创造了蝴蝶装。此种装帧形式是把印好的书页，以版心中缝线为轴心，字对字地折叠。以版口一方为准，逐叶粘贴，打开书本，版口居中，书页朝左、右边展开。宋元时期盛行此装帧形式。因蝴蝶装的书页是单页，翻阅时，易产生无字的背面向人，有字的正面朝里的现象，阅读不方便是蝴蝶装的缺点。
6．包背装。装帧的形式是将书页正折，版心向外，书页左右两边朝向书脊订口处，集数页为叠，排好顺序，以版口处为基准用纸捻穿订固定，天头、地脚、订口处裁齐，形成书背。外粘裱一张比书页略宽略硬的纸作为封面、封底。此装帧形式缘自包裹书背，所以称其为包背装。包背装的书籍出现在南宋后期。元、明、清也多用此形式。如明代《永乐大典》、清代《四库全书》等。
7．线装。装帧形式与包背装近似。书页正折，版心外向，封面、封底各一张，与书背戳齐，打眼订线。线装书既便于翻阅，又不易散破。线装是中国传统的装订技术史上最为进步的形式，具有典雅的中国民族风格的装帧特征。线装书的出现，形成了我国特有的装帧艺术形式，具有极强的民族风格，至今在国际上享有很高的声誉，是“中国书”的象征。 线装书的封面及封底多用瓷青纸、粟壳色纸或织物等材料。封面左边有白色签条，上题有书名并加盖朱红印章，右边订口处以清水丝线缝缀。版面天头大于地脚两倍，并分行、界、栏、牌。行分单双，界为文字分行，栏即有黑红之分的乌丝栏及朱丝栏，牌为记刊行人及年月地址等，并且大多书籍配有插画，版式有双页插图、单页插图、左图右文、上图下文或文图互插等形式。
我国古籍书墨香纸润，版式疏朗，字大悦目。素雅和端正，而不刻意追求华丽，是我国线装书的特征。字体有颜、柳、欧、赵诸家，讲究总体和谐而富有文化书卷之气。
我国现代书籍装帧艺术的兴起，是新文化运动的产物，在当时也受到当时国外尤其是日本的装帧艺术的影响。但经过陶元庆、孙福熙、司徒乔、莫志恒、郑川谷等装帧艺术家们的努力，将外来影响与民族风格水乳交融地融合在一起，在当时印刷技术有限、成本限定的情况下，运用文字的变形、图案的纹样、抽象的造型与中国传统碑版、雕塑、壁画的相结合形成了特定的风格，使读者深受其感染，沉浸于艺术家们所创造的天地中，至今仍能为读者提供创意的欣赏与美感的享受。
值得一提的是钱君萄先生，很难用一个单一的称谓来定位他。他是诗人、音乐家、同时也是篆刻家、书法家，在书籍装帧领域，他是著名的“钱封面”，设计的封面不下数千种，中国现代文学史上的作家如茅盾、郭沫若、叶圣陶、郁达夫、巴金等的小说，很多有重要影响的期刊，如《收获》、《文学阵地》等不少都出自钱老之手。《钱君萄装帧艺术》一书由香港商务印书馆1992年4月出版，用纸考究，印刷精良，以大量的彩色图版及钱先生对《中国书籍装帧艺术发展回顾》、对《书籍装帧技巧》、《书籍装帧操作经验谈》的探讨，对《民族特征与时代气息》的推崇，全面展示了他半个多世纪以来的图书装帧实践的经验与思考，同时也不失为令人赏心悦目的艺术品，在内地的书店架上并不是寻常得见的。钱先生早在1963年就出版了《君萄书籍装帧艺术选》，是我国第一本书籍装帧的专门画册。1987年又出版了《书衣集》，文中有谈装帧设计的专文，获“首届全国编辑出版理论图书奖”。这些无疑都是图书装帧领域中最美好的收获之一。
封面设计在钱先生笔下“仿佛是歌剧的序曲，听了序曲，便知道歌剧内容的大要。所以优良的书籍设计，可以增加读者的读书兴趣，可以帮助读者理解书籍。”设计格调之高下，常常取决于创作者对艺术的理解能力，艺术创造能力还得加上多方面的造诣和修养，仅仅只具有一些绘画的技巧是还不能使封面成为一件有欣赏价值的艺术品。他对于其他知识广博的涉猎，看来闲花野草，却于诗外下功夫，不断地借鉴其他艺术样式丰富着书籍装帧的设计。他从“一开始就想把音乐的旋律、和声、节奏、音色等尽量和书面设计.