高名潞结论，即西方的现代性是“分裂现代性”，而中国的现代性从一开始就是一种区别于西方的“整一现代性”，所以，我们的艺术现代性在美术、宗教、政治、道德等方面“整一”的，即艺术现代性是社会整体现代性的一部分(它们在目的、目标和意义上是一致的)。尽管高名潞也认为这种“整一现代性”对艺术而言并不总是积极的：“因为我们常常过度强调‘整一’，就很容易被意识形态和政治的或其他形式的体制所利用，不管是哪样的体制和意识形态都很容易把艺术和艺术家作为工具置入到所谓的‘整一’之中。在这样的话语当中，艺术马上会变为一个附庸，一个陪葬品，它不能有自己的一种独立性。”
从他对日本“物派”艺术的推崇就可以明显地看出来。那个挖一个圆柱体的坑，然后将挖出的土在坑边堆成一个圆柱体的，充分体现中国阴阳互动哲学的日本“物派”作品。
　　对“极多主义”方法论，高名潞有如下总结(同上)：


　　1、几乎所有的人(指艺术家)都反对个人表现或再现现实。否定艺术家可以赋予作品意义。


　　2、用重复的形式可以去掉再现的幻觉和虚拟性。


　　3、“意义”只存在于过程和变化之中，随个人的体验过程而变化，所以，他们都重过程，并以不同的“劳动”方式去完成某一体验过程，作品只是不完整的片断。


　　4、“意义”的展开是无限的，最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的，所谓“大象无形”。但可以以量的重复去暗示无限，和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的。相反是虚的，是许多个类似的偶然的罗列，尽管是以秩序的、理性的、整齐的画目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的，也可能是文革的话语的影响与发展。


　　5、这必定将“极多主义”引向现代禅—中国的达达和解構主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。