视听语言作业：
邪美与杀戮
《御法度》Gohatoo（2000） 导演：大岛渚 Nagisa Oshime 片长：98分钟
主演：松田龙平 Ryuhei Matsuda (加纳三郎)
武田真治 Shinji Takeda （冲田总司）
北野武 Beat Takeshi （土方岁三）
音乐：坂本龙一
舞美：和田惠美
原著：司马辽太郎 《新撰组风云录》
★分析片段：片末土方岁三与冲田总司监观加纳三郎诛杀田代彪藏及结尾
大岛渚是在轮椅上拍完这部片子的——在他中风后十三年，即拍完了《青春残酷物语》后。虽然对于这部影片不全是溢美之辞，但始终是坚持了大岛渚一贯的批判风格，贯穿的是对本民族的反省。“法度”是新撰组顶礼膜拜的，而“御法度”已经是驾驭了凌驾一切的“法度”——欲望和争斗在“御”中显现出来，所崇尚的武士道精神和忠诚亦被践踏。而作为本应是反动力量存在却依然在日本人心中具有很高地位的新撰组也变得不似传说中般神圣——大岛渚承袭他的一贯作风，在讽刺中拨开拜絮。
一、 视点——由迷惑转为全知（半全知）的土方岁三及观影者的追随
片中大多数是土方岁三的视角。全片中均贯穿他的独白。视角的观点在片末的片断中则是以独白和
人物构图的方式得到双重展现。
1、 土方的独白
其实片中一直只有土方一人的独白。片末除了独白外有他自己的自语。他在片中由最初的迷惑着转
为最后的近似全知者。加纳的秘密最后是通过土方岁三的嘴说出来的。甚至在片末他伐倒樱花树之前的独白已经和观影者建立了直接的交流：土方岁三的近景，慢慢的推进，近乎直面观众。这种直接的交流让观众从原本隐晦而含糊的影片中得到了少许明确的信息。
2、 土方岁三和冲田总司的在人物构图中的地位
首先要明确的是影片中除了加纳外还有第二重谜语，即对冲田总司内心的推断。换言之，加纳和冲
田均是需要探讨的人物，无法构成叙事的主体。因此在片末水洼边冲田和土方的对话中，土方在大多数时候占有了叙事主体的地位。
在两人同处于一个画面中时，土方岁三往往占据前景的位置，而冲田处于后景。冲田在讲述“菊花之盟”的故事时是一个长镜头，带入土方入画时土方依然是处于前景。这一段有土方想象中场景和现实场景的转换，往往由土方的脸部特写或近景拉成中远景，再带冲田入画。而有现实空间转入土方的想象空间是则由土方的近景推近成特写再进入想象空间。在观看田代和加纳的交战中，总是先以推或切的方式先给土方近景或特写，然后平移带冲田入画。
冲田与土方的对话中，正反打的第一个镜头多给了土方。而景别上，土方的景别变化是情绪化的，冲田则是平稳的。就在冲田说出“近藤是喜欢加纳的吧”时，反打到土方的镜头上景别明显小于上一个反打，近景变成了特写——代表了被戳穿的土方情绪上的波动和紧张。在冲田说“你和近藤间不能有人介入”时切进了土方的一个特写，一个很情绪化的表情。
3、 土方的想象空间
这是以土方为视点的一个明显例证。土方是想象及思考的主体，冲田处在局外。而在营造这个想空
间的时候，影片给了它一个很亮的光线环境，明显的区别于水洼边幽蓝深邃的夜色。土方的想象空间也是这一片段中唯一的亮色。
其实观影者一直在追随土方的视点，对加纳的了解也是由土方而来——大岛渚展现的是一个被权力及情感所迷惑的土方岁三，而非传说中的“鬼副长”，不是被供进神龛中的土方。片中土方和近藤与伊东的矛盾在片头已经初露端倪（发生在伊东叛乱前），而作为局长的近藤对土方的压制也透露出来。土方并非被供起来的塑像。大岛渚对土方的诠释是被众人遗忘的真正的英雄——生命中充斥着纠缠不清的欲望和迷惑。他并非日本民众心目中近乎自恋的完美——这也许才是大岛渚选择土方岁三为视点的真正原因吧。
二、 两个空间——现实的杀戮空间和土方岁三的想象空间
这一片段中存在两个空间：1、现实的空间。包括土方岁三和冲田总司的对话空间，加纳三郎和代
彪藏的杀戮空间，及冲田和土方离去的空间。2、土方岁三的想象空间。包括土方和加纳的空间及冲田和加纳的空间。
1、 强烈的影调反差——对比性的场面调度
A、两个空间的影调反差——杀戮与魅惑的冲突
作为现实空间的对话和杀戮空间的影调是昏暗的，幽蓝的色彩；作为想象的空间则在下方打了中柔
和的明亮光线——远处的景物是暗调及中间调，站在近景的加纳则是亮调。现实的暗调空间充斥的是疑惑和杀戮，而明调的想象空间弥散的是魅惑和美丽。同时明调的空间营造了一种类似梦幻的气氛，与其后血腥的杀戮形成了鲜明对比。
B、想象空间的影调反差——主体的明亮
刚刚提到想象空间中远处的景物是暗调及中调，近景的加纳则是亮调。这是导演的设计。土方的想象是游离于现实外的，区别于现实空间的夜色；而作为想象主体的加纳是要重点突出的对象，其余的景物可以以暗调省略或忽略，仅仅突出加纳。加纳区别于其与景物的亮调也更与现出他的美貌，而导演也特意让他一身缟素，与周围黑暗的景物形成反差（事实上，加纳是影片中唯一穿白衣的队员，在第一场的道场选拔中已经明显区别于其他队员）。
这一片段中最明显的对比性调度体现在明暗和暖色及冷色上：想象空间的明亮和现实空间的幽暗；想象空间中加纳的红衣和现实空间中的黑衣（红衣是在片中尤其是这一片段中跳出来的一个色调，一个亮点）。
其实纵观全片就能发现大岛渚在服装上作了一些大胆的处理，使其能符合全片的色调及气氛。历史上新撰组的队服是白色齿边的葱绿色服饰，接近亮蓝绿；而片中的队员则一律是清一色的暗黑（加纳除外）。因为葱绿色毕竟太过明亮，跳离了影片沉闷隐喻的基本基调；而作了处理后则能吻合，也容易突出加纳的位置。
2、 土方岁三的三次想象空间——交织的肯定与否定
对比一下土方想象空间的不同：
A、 土方和加纳
镜头一：土方的半侧脸面部近景（推）；
镜头二： 进入想象空间：水洼（小全景），加纳缟素站在水洼边（推，上摇）；
镜头三：加纳正面近景（推，上摇）；
镜头四： 画右土方从远处弯曲的小径入画，画左近景处加纳出画。土方走近 ；
镜头五： 回到现实空间：土方正脸特写。水洼小全景。
B、 冲田和加纳
a、镜头一：想象空间：水洼小全景。冲田自右由小径入画，画左加纳入画 ；
镜头二：冲田正面近景（音桥：土方画外音：冲田，难道你也迷上加纳了吗？）；
镜头三： 回到现实空间：冲田半侧面近景；
b、镜头一：现实空间：土方近景推至特写 ；
镜头二： 水洼小全景。冲田居于画面左方。画右加纳身着红衣入画，走近冲田 ；
镜头三：回到现实空间：土方近景拉至中景。
对比土方的三次想象（一次自己和加纳，两次冲田和加纳）有以下不同：1、想象空间里土方入画时并没有与加纳居于同一画面中，摄像机只拍摄了土方，加纳已经出画了；这是土方对自己假设的否定：加纳喜欢的并非自己（现实空间中他也说：不是这样。）。而冲田与加纳的第一次想象中冲田入画时自然的带入了画左的加纳；第二次想象中加纳从右边入画直至走近冲田的过程中，冲田一直居画左而未曾出画；换言之，冲田与加纳在两次想象中一直是处于同一画面中的。这是土方自己认为正确的判断：加纳喜欢的是冲田。2、在土方与加纳的想象及冲田与加纳的第一次想象中，加纳穿的均是白衣；而冲田与加纳的第二次想象中加纳穿的是红衣。白衣代表的是否定。土方实际上是否定了前两次想象：加纳不喜欢自己而冲田也并不喜欢加纳；而在前两次想象中，加纳是最先出现在水洼边的，土方和冲田后入画，是两人对加纳的追逐；第三次中冲田先出现在水洼边，然后加纳才入画；红衣代表肯定。土方肯定的是第三次：加纳追逐的是冲田。如他自己所说：冲田，并非你喜欢加纳，而是加纳喜欢了你。红衣也是加纳刻意隐藏起的感情的载体，是他对冲田的感情。
三、 长镜头——娓娓道来的“菊花之盟”
片中冲田总司讲述“菊花之盟”时是一个约三分钟的长镜头，之后紧接的是土方的地第一次想象空
间。镜头是从冲田第二次戳穿土方后土方盛怒的近景表情切到冲田的近景开始：
冲田近景，渐渐拉远，土方入画，在他身边坐下。冲田开始讲述，镜头慢慢推近，二人近景。冲田站起来，土方出画，同时伴随讲述声；摄影机跟拍，土方重新入画，渐渐成为前景；冲田的故事结束，出画，土方的近景，推进 ，进入第一次想象空间（水洼边）。
“菊花之盟”是这一段突出的重点，而冲田总司是突出的人物；他的角色就如这一段长镜头般平稳平衡，给他的长镜头跟拍是他自身的写照——平稳流畅而无迷惑；“菊花之盟”这个颇具男色意味的故事由冲田说出来则决定了它的进程是要受到尊重和再现自然感的；没有切进土方的任何镜头能保证观影者集中全部精力去倾听这个故事（事实上土方也是集中精力的），而故事本身也需要连贯的情绪，少有跳跃——需要一种娓娓道来的情怀。长镜头的美感和平稳正吻合了这个故事的特性。镜头最终落在土方的视点上，而故事的含义也与土方想象中的类似相约般的会面场景不谋而合——这使得在由现实空间进入土方的第一次想象空间是在镜头与情绪上均有源可依。
四、 平衡的二人构图及风景构图（空镜头）
1、反复出现的二人构图——冲田－土方 加纳－田代 冲田－加纳
这一片段中反复出现的场景总是两个人处于同一空间中（土方和冲田对话的空间，加纳和田代的杀戮空间，冲田和土方的窥视空间，冲田和加纳的想象空间）从未出现过将三人或三人以上至于同一空间的情况。其实细分片段中有五重空间（即以上提到的，加上片中没有交代的冲田最后杀加纳的空间），每两个人构成一重空间。而在每一个空间中，两个人在画中的位置大多是居于画中央的，很少偏颇——这种平衡即使在两个人拉开距离时也体现出来：两个人分别处于画的左侧和右侧（如想象空间中两人的出场）。
而这种平衡是随着情绪的波动而被打破的。在冲田戳穿土方时两人的位置已经发生了变化；讲述“菊花之盟”的故事时虽然两人在画中的位置是对称的，但水平方位上是不平等的；冲田明显要高于土方。情绪上，这时的土方是低落的。在其后原先的平衡也在不断被打破。
2、风景构图（空镜头）——现实与幻境的双重含义及重复性的场面调度
片断中的第一个空镜头出现在由土方的第一次想象空间回到现实空间中：1、想象空间的小径2、 实
空间：土方的特写。土方：不是这样 3、现实空间的小径（空镜头）
第二个空镜头出现在由现实空间进入第二次想象空间中：想象空间的小径（空镜头），冲田由画右入画。
空镜头成为了连接两个空间的契合点，不但在转场上运用了技巧，并同时具有了现实与幻境的双重含义。而从幻想空间回到现实空间，同一场景中却不见有人，小径这样一个空镜头共出现了三次；这几次重复性的场面调度大多是在同机位，同角度，同景深的场面内进行调度的。造就的是隔膜和屏蔽：现实中面对的是愈行愈近的杀戮。它是隐喻的，创造了特定的气氛和暗示；同时是揣测的一个顿歇。
五、 毁灭式的结尾——落英缤纷，美丽与无奈的寓言
结尾从土方和冲田离开到土方伐倒樱花树至影片的最后一个画面。人们最称道的是土方伐倒樱树的
情节。在日语中樱花树和妖魔是谐音词。这印证了土方的话。而影片并没有直接交代加纳的死。片末冲田的离去是杀戮的前兆；在土方在地上啐了一口，画面切换到地上时，画外一声令人寒悚的影影绰绰的惨叫。土方挥刀砍倒了樱花树，影片的最后一个镜头是一个小全景：倒下的樱花树落英缤纷，树边缓缓收刀的土方。这是影片中唯一一个升格处理的画面，缓慢得近乎残酷。大岛渚最终对美丽的毁灭是隐喻而沉重的，甚至连毁灭本身也是美丽的。引起纠缠的本源已经消逝了，但纠缠本身却将永远持续下去。这是一个寓言式的结尾。
片中的樱花树是被刻意突出的。在樱花树的顶端打了顶光，隐隐约约；而樱花树的出现也如毫无生气的水洼边一抹突兀的亮色般惊艳。樱花树的表意是一种邪美。樱花树在水洼边的突出就如加纳在新撰组中引起的波澜，黑幕在静谧中被挑起一角，平静的水面被放入一条鳗鱼；而樱花树的伐倒犹如加纳的死——大岛渚再次对日本人的狂热进行了一次嘲讽：至今被民众所推崇的新撰组在他片中进行了一次近乎龌鹾的暴露；自恋情结的邪美是引起争夺和嫉妒的本源。本应是土方定下的“法度”首先由他自己违反；日本人高唱奉行的传统架构被大岛渚无情的蔑视了。
六、 坂本龙一的配乐，片中的环境音响及主观音响
1、主题音乐及主题重复
坂本龙一为全片配的音乐是极具江户风格的音乐。配乐极简单却风格化，片头开始有一段（大部分
出现在字幕时），片末结束土方伐倒樱花树开始主题重复（片中也数次出现主题重复，如加纳在统领房中剪切的几个特写）。这种简单的江户风格配乐已经成为了影片叙事主体的一部分，而它本身亦是邪美而迷惑的。影片以不变的主题音乐（其中甚至少有主题变奏）作为结尾如同从起点出发又重回原点，一切皆为虚无。而这种简单又和影片本身简约的叙事契合无隙（影片的叙事已经达到简约的接近沉闷了），无疑是大岛渚与坂本龙一一次无间的合作。
2、 环境音响
在土方与冲田的对话空间中，基本上是处于一种静谧；客观音响就只有画外模糊的水声；而本身土方
与冲田所在的空间是看不见加纳与田代撕杀的水洼的。客观音响的水声已经造就了窥视空间与杀戮空间的距离感。但在真正的杀戮空间中，客观的水声又被屏蔽掉，突出的是杀戮本身的音响和对话的主观音响。
3、土方想象空间的幻想性音乐——纯主观性音响
在土方的想象空间中，幻想性的音乐与画面做的是同步的结合；声响由低到高，与幻想空间过渡的影调一致，带有虚幻朦胧的色调。转入现实空间是幻想性音乐则往往被屏蔽掉了；想象与现实其实时两个截然不同的空间。而想象空间中画面内或画面外均没有任何发音的客体作为依据——连人物的脚步声级水流声也消失了。幻想性音乐作为纯主观音存在阐述的是无法解释的幻境。
七、 剪辑——时空感和情绪感的交融
就整部影片的剪辑基调来说，由于视听风格的要求，几乎是采取了沉稳而凝重的手法；片中有数次
打斗的场面（如道场中的选拔比试，夜景的恶斗）但一般都用了全景的方式展现（有的甚至是长镜头或长镜头的组接）；少有近景特写，跳切更是寥寥；剪辑镜头的长度偏长，镜头数偏少。
可以把加纳和田代打斗的场面和土方冲田的窥视空间挑出来看一下：这一段是不同于全片剪辑基调的。
1、 加纳与田代的打斗空间——镜头的增加及长度的缩短
这一段的打斗是情绪化的表现，不同于片中其他的（其他的更重于叙事）。打斗的全景可以视为冲田
及土方窥视空间的主观视点。
在加纳和田代的第一击（加纳主动）后，切入了一个田代的仰拍近景，与刚才全景最后几帧的动作和角度一样。镜头切得很突然，长度也很短；田代展现的是错愕和愤怒。切到加纳的特写时是正面的，长度长明显长于前者；这时的加纳处在杀戮者及得逞者的角色上，是一个相对平和的心态。在此后打斗的进程中并没有完全按照窥视空间的主观视点处理，而是剪接了两人的特写或近景。一方面使剧情的要求（引出加纳不为人知的话）二是当时的两人处于情绪激奋的情况下（尤其是田代），是必须要突出脸部细微特征的变化的。
而打斗的结束则是一个全景—－加纳挥刀杀死了田代，默默的擦在水洼中擦刀。这时一个将近一分钟的镜头，没有近景或特写，看不清加纳的表情——这也正是窥视空间的迷惑。暗夜下只有凛冽的刀光。这时情绪回到了初始时的平静和冷酷，淡淡的像是与己无关。情绪上的跳跃表达在镜头的剪辑上是残酷的。
2、 土方和冲田的窥视空间——紧迫的近景和迷惑
窥视空间和杀戮空间是一段平行蒙太奇的剪辑。观影者看到的全景是从窥视空间出发的。这个空间的
镜头处理比较简单，是土方及冲田的近景（冲田在前景，土方在后景）。没有交待有关窥视空间的任何环境，画面中只有窥视的人物——观影者不知不觉间已经将自己也放在了窥视者的角度。近景的压迫感和紧张感，视听模糊的迷惑感……近景给了窥视一个狭小的空间去营造这几种交织的心理。
八、关于影片本身——对大岛渚及大岛渚式人物的理解
1、关于人物——加纳三郎，土方岁三和冲田总司
A、加纳三郎（松田龙平）
加纳是大岛渚设置的第一重谜语。
大岛渚似乎没有给这个邪美的少年任何的心理活动，于是从土方视点出发的观影者很容易便产生了与土方同样的困惑：看似清纯无辜的外表下掩藏着邪恶。而加纳的存在也并不需要心理活动——他的出现及行动只是在层层剥茧之后让新撰组中的每个人都暴露出不可告人的目的或心理。而他也是一样——这个周旋于数个男人之间的少年看似无心的举动其实均处于他的计算和安排。他看似是羞涩腼腆的，在田代问他为何加入新撰组时他颔首不答；而他同时又是嗜血的：公开斩杀时的镇定与果断。他是众多受血腥及斩人快感引诱的人之一，这也许是他加入新撰组的原动力；但同样，这种动力也极有可能出自于“受某人的吸引”。为此他也可以毫不手软的杀了与他数度颈项缠绵的田代及汤泽——而他的动机却相当单纯；并非出自野心，仅仅是为了摆脱纠缠——只有他知道自己爱上了谁，周旋在几个男人间也是为了掩藏这种感情。
片中他的态度一直暧昧不明，也许会有误会认为他和田代的关系才是真实的。追逐他的目光无数，但他所爱的恰恰是唯一不追逐他的目光——冲田自始至终仿佛置身事外，最终甚至亲手了解了他的生命。其实恰恰因为众人均受他的诱惑，才使得唯一没有受诱惑的冲田凸现出来。这可以视为一种“排除法”，土方也是用这种排除法最终确定了加纳爱的是冲田。而他为什么会爱冲田则不得而知。也许更多的是来自于本身的挫败感：冲田一手选拔他，他又跟随冲田学习，但冲田是唯一没有受他诱惑的人。
但相对于最终醒悟的土方来说，加纳毕竟是唯一的全知者，虽然看上去像个无知的受害者——他深深知道自己追求的和拥有的。而这带给他的是连土方自己都感到困惑的宽容。这个全知是讽刺的：一切均如他所愿，只有结果他预料不到。
B、土方岁三（北野武）
他是个迷惑者和徘徊者。前面已经提到很多了。他是首先关注加纳的人，在道场上时就已经先一步看了他的资料及出身，而他在奇怪“近藤竟露出那种表情，他应该不好此道”时，已经先一步陷了进去。其后加纳与井上源三郎的切磋也令他困扰。他对加纳的偏袒是源于他从未对他抱有中正的态度；或许是他心存怜悯而不愿去猜测吧。
C、冲田总司（武田真治）
冲田是大岛渚设置的第二重谜语。
历史上的冲田是年少的天才剑客，新撰组的第一高手；而他本人因肺痨去世时年仅26岁。日本人对早逝的英雄一贯抱有迷恋的态度，而在漫画、电玩、书籍等各个方面，冲田的形象已经数不胜数；经过夸张，闪回，追溯后的形象已经面目全非了。而历史告诉我们的，只是冲田总司是由近藤及土方抚养长大的孤儿。面对父兄般的长辈，他别无选择的为新撰组奋斗至油尽灯竭。而内心里并不拥护幕府的他，如果不是因为各方面的限制，是否会成为第二个伊东？
冲田总司在片中是大岛渚极力探求其内心的人物，对他作出了种种推断。在大岛渚眼中，永恒的微笑下实际上是强于新撰组每个人的果敢与刚强。他当面嘲笑土方是“狂人的头目”；毫不避讳的指责土方与近藤违反了法度的偏袒行为；他也是唯一对加纳无动于衷的人。他比任何犹豫不决的统领都先一步解决了症结所在——他是真正的智者和果敢者。与其说他讨厌男色，不如说他讨厌受人摆布。冲田是大岛渚在细微探究后极力称褒的人物。而这样一个智者却在维护一群狂人——这是冲田的悲剧，灌输了大岛渚对他的理解。大岛渚几乎批判了新撰组的每一个人，却唯独将冲田至于一个近乎平衡及局外旁观的角色上。池田屋事变后的他愈发老成；过重的血腥令他不堪重负；身体状况的限制令他无法随心所欲——正因为如此他有时间精力去参悟狂人无法触及的事——而他最终关注的也许更接近于片中所展现的田原池边与村童赤脚的嬉水。但他是唯一能杀加纳的人——他的杀戮甚至比加纳来得更果断残忍。然而大岛渚是偏爱他的——即使在杀人的时候也只有绝美的意象般纷飞的樱花瓣。
病患对他或许不是悲剧——因为挥刀面对长枪队的时候才是真正的悲剧。所以对他而言，早逝或许是一种更好的体恤吧。
2、 大岛渚对新撰组的反叛理解
在“菊花与刀”瑰丽美学的推崇下，新撰组成了幕府强弩之末的一个绚烂的神话。这个历史上转瞬即
逝的叹息却是日本历史上最强的武士集团；而它终究无法抵抗历史的洪流。它的神圣甚至神秘已经在日本民众中产生近乎崇拜的情结。而大岛渚则又给了自怜过度的日本人一记响亮的耳光。在他看来，新撰组里的剑客，无论职位高低均被利欲迷惑，甚至一个美貌少年的到来即能引起轩然大波；高层领导已经
率先违反了自己定下的严酷“法度”。“御法度”无疑成了一种禁忌。大岛渚推翻了日本人推崇备至的传统。仅仅是男色就能“御法度”，“法度”本身已经徒有其表了。
“御法度”，“御”谁的“法度”？！
§End§
（总计：8185字）
附注：大岛渚作品年表
日本的夜与雾／日本 1960
青春残酷物语／日本 1960
日本春歌考／日本 1967
绞刑死／日本 1968
新宿小偷日记／日本 1969
少年／日本 1969
仪式／日本 1971
感官王国／日本 1976
爱的亡灵／日本 1978
圣诞快乐，劳伦斯先生／日本，英国，新西兰 1983
青春残酷物语／日本 1988
御法度／日本 2000
邪美与杀戮
《御法度》Gohatoo（2000） 导演：大岛渚 Nagisa Oshime 片长：98分钟
主演：松田龙平 Ryuhei Matsuda (加纳三郎)
武田真治 Shinji Takeda （冲田总司）
北野武 Beat Takeshi （土方岁三）
音乐：坂本龙一
舞美：和田惠美
原著：司马辽太郎 《新撰组风云录》
★分析片段：片末土方岁三与冲田总司监观加纳三郎诛杀田代彪藏及结尾
大岛渚是在轮椅上拍完这部片子的——在他中风后十三年，即拍完了《青春残酷物语》后。虽然对于这部影片不全是溢美之辞，但始终是坚持了大岛渚一贯的批判风格，贯穿的是对本民族的反省。“法度”是新撰组顶礼膜拜的，而“御法度”已经是驾驭了凌驾一切的“法度”——欲望和争斗在“御”中显现出来，所崇尚的武士道精神和忠诚亦被践踏。而作为本应是反动力量存在却依然在日本人心中具有很高地位的新撰组也变得不似传说中般神圣——大岛渚承袭他的一贯作风，在讽刺中拨开拜絮。
一、 视点——由迷惑转为全知（半全知）的土方岁三及观影者的追随
片中大多数是土方岁三的视角。全片中均贯穿他的独白。视角的观点在片末的片断中则是以独白和
人物构图的方式得到双重展现。
1、 土方的独白
其实片中一直只有土方一人的独白。片末除了独白外有他自己的自语。他在片中由最初的迷惑着转
为最后的近似全知者。加纳的秘密最后是通过土方岁三的嘴说出来的。甚至在片末他伐倒樱花树之前的独白已经和观影者建立了直接的交流：土方岁三的近景，慢慢的推进，近乎直面观众。这种直接的交流让观众从原本隐晦而含糊的影片中得到了少许明确的信息。
2、 土方岁三和冲田总司的在人物构图中的地位
首先要明确的是影片中除了加纳外还有第二重谜语，即对冲田总司内心的推断。换言之，加纳和冲
田均是需要探讨的人物，无法构成叙事的主体。因此在片末水洼边冲田和土方的对话中，土方在大多数时候占有了叙事主体的地位。
在两人同处于一个画面中时，土方岁三往往占据前景的位置，而冲田处于后景。冲田在讲述“菊花之盟”的故事时是一个长镜头，带入土方入画时土方依然是处于前景。这一段有土方想象中场景和现实场景的转换，往往由土方的脸部特写或近景拉成中远景，再带冲田入画。而有现实空间转入土方的想象空间是则由土方的近景推近成特写再进入想象空间。在观看田代和加纳的交战中，总是先以推或切的方式先给土方近景或特写，然后平移带冲田入画。
冲田与土方的对话中，正反打的第一个镜头多给了土方。而景别上，土方的景别变化是情绪化的，冲田则是平稳的。就在冲田说出“近藤是喜欢加纳的吧”时，反打到土方的镜头上景别明显小于上一个反打，近景变成了特写——代表了被戳穿的土方情绪上的波动和紧张。在冲田说“你和近藤间不能有人介入”时切进了土方的一个特写，一个很情绪化的表情。
3、 土方的想象空间
这是以土方为视点的一个明显例证。土方是想象及思考的主体，冲田处在局外。而在营造这个想空
间的时候，影片给了它一个很亮的光线环境，明显的区别于水洼边幽蓝深邃的夜色。土方的想象空间也是这一片段中唯一的亮色。
其实观影者一直在追随土方的视点，对加纳的了解也是由土方而来——大岛渚展现的是一个被权力及情感所迷惑的土方岁三，而非传说中的“鬼副长”，不是被供进神龛中的土方。片中土方和近藤与伊东的矛盾在片头已经初露端倪（发生在伊东叛乱前），而作为局长的近藤对土方的压制也透露出来。土方并非被供起来的塑像。大岛渚对土方的诠释是被众人遗忘的真正的英雄——生命中充斥着纠缠不清的欲望和迷惑。他并非日本民众心目中近乎自恋的完美——这也许才是大岛渚选择土方岁三为视点的真正原因吧。
二、 两个空间——现实的杀戮空间和土方岁三的想象空间
这一片段中存在两个空间：1、现实的空间。包括土方岁三和冲田总司的对话空间，加纳三郎和代
彪藏的杀戮空间，及冲田和土方离去的空间。2、土方岁三的想象空间。包括土方和加纳的空间及冲田和加纳的空间。
1、 强烈的影调反差——对比性的场面调度
A、两个空间的影调反差——杀戮与魅惑的冲突
作为现实空间的对话和杀戮空间的影调是昏暗的，幽蓝的色彩；作为想象的空间则在下方打了中柔
和的明亮光线——远处的景物是暗调及中间调，站在近景的加纳则是亮调。现实的暗调空间充斥的是疑惑和杀戮，而明调的想象空间弥散的是魅惑和美丽。同时明调的空间营造了一种类似梦幻的气氛，与其后血腥的杀戮形成了鲜明对比。
B、想象空间的影调反差——主体的明亮
刚刚提到想象空间中远处的景物是暗调及中调，近景的加纳则是亮调。这是导演的设计。土方的想象是游离于现实外的，区别于现实空间的夜色；而作为想象主体的加纳是要重点突出的对象，其余的景物可以以暗调省略或忽略，仅仅突出加纳。加纳区别于其与景物的亮调也更与现出他的美貌，而导演也特意让他一身缟素，与周围黑暗的景物形成反差（事实上，加纳是影片中唯一穿白衣的队员，在第一场的道场选拔中已经明显区别于其他队员）。
这一片段中最明显的对比性调度体现在明暗和暖色及冷色上：想象空间的明亮和现实空间的幽暗；想象空间中加纳的红衣和现实空间中的黑衣（红衣是在片中尤其是这一片段中跳出来的一个色调，一个亮点）。
其实纵观全片就能发现大岛渚在服装上作了一些大胆的处理，使其能符合全片的色调及气氛。历史上新撰组的队服是白色齿边的葱绿色服饰，接近亮蓝绿；而片中的队员则一律是清一色的暗黑（加纳除外）。因为葱绿色毕竟太过明亮，跳离了影片沉闷隐喻的基本基调；而作了处理后则能吻合，也容易突出加纳的位置。
2、 土方岁三的三次想象空间——交织的肯定与否定
对比一下土方想象空间的不同：
A、 土方和加纳
镜头一：土方的半侧脸面部近景（推）；
镜头二： 进入想象空间：水洼（小全景），加纳缟素站在水洼边（推，上摇）；
镜头三：加纳正面近景（推，上摇）；
镜头四： 画右土方从远处弯曲的小径入画，画左近景处加纳出画。土方走近 ；
镜头五： 回到现实空间：土方正脸特写。水洼小全景。
B、 冲田和加纳
a、镜头一：想象空间：水洼小全景。冲田自右由小径入画，画左加纳入画 ；
镜头二：冲田正面近景（音桥：土方画外音：冲田，难道你也迷上加纳了吗？）；
镜头三： 回到现实空间：冲田半侧面近景；
b、镜头一：现实空间：土方近景推至特写 ；
镜头二： 水洼小全景。冲田居于画面左方。画右加纳身着红衣入画，走近冲田 ；
镜头三：回到现实空间：土方近景拉至中景。
对比土方的三次想象（一次自己和加纳，两次冲田和加纳）有以下不同：1、想象空间里土方入画时并没有与加纳居于同一画面中，摄像机只拍摄了土方，加纳已经出画了；这是土方对自己假设的否定：加纳喜欢的并非自己（现实空间中他也说：不是这样。）。而冲田与加纳的第一次想象中冲田入画时自然的带入了画左的加纳；第二次想象中加纳从右边入画直至走近冲田的过程中，冲田一直居画左而未曾出画；换言之，冲田与加纳在两次想象中一直是处于同一画面中的。这是土方自己认为正确的判断：加纳喜欢的是冲田。2、在土方与加纳的想象及冲田与加纳的第一次想象中，加纳穿的均是白衣；而冲田与加纳的第二次想象中加纳穿的是红衣。白衣代表的是否定。土方实际上是否定了前两次想象：加纳不喜欢自己而冲田也并不喜欢加纳；而在前两次想象中，加纳是最先出现在水洼边的，土方和冲田后入画，是两人对加纳的追逐；第三次中冲田先出现在水洼边，然后加纳才入画；红衣代表肯定。土方肯定的是第三次：加纳追逐的是冲田。如他自己所说：冲田，并非你喜欢加纳，而是加纳喜欢了你。红衣也是加纳刻意隐藏起的感情的载体，是他对冲田的感情。
三、 长镜头——娓娓道来的“菊花之盟”
片中冲田总司讲述“菊花之盟”时是一个约三分钟的长镜头，之后紧接的是土方的地第一次想象空
间。镜头是从冲田第二次戳穿土方后土方盛怒的近景表情切到冲田的近景开始：
冲田近景，渐渐拉远，土方入画，在他身边坐下。冲田开始讲述，镜头慢慢推近，二人近景。冲田站起来，土方出画，同时伴随讲述声；摄影机跟拍，土方重新入画，渐渐成为前景；冲田的故事结束，出画，土方的近景，推进 ，进入第一次想象空间（水洼边）。
“菊花之盟”是这一段突出的重点，而冲田总司是突出的人物；他的角色就如这一段长镜头般平稳平衡，给他的长镜头跟拍是他自身的写照——平稳流畅而无迷惑；“菊花之盟”这个颇具男色意味的故事由冲田说出来则决定了它的进程是要受到尊重和再现自然感的；没有切进土方的任何镜头能保证观影者集中全部精力去倾听这个故事（事实上土方也是集中精力的），而故事本身也需要连贯的情绪，少有跳跃——需要一种娓娓道来的情怀。长镜头的美感和平稳正吻合了这个故事的特性。镜头最终落在土方的视点上，而故事的含义也与土方想象中的类似相约般的会面场景不谋而合——这使得在由现实空间进入土方的第一次想象空间是在镜头与情绪上均有源可依。
四、 平衡的二人构图及风景构图（空镜头）
1、反复出现的二人构图——冲田－土方 加纳－田代 冲田－加纳
这一片段中反复出现的场景总是两个人处于同一空间中（土方和冲田对话的空间，加纳和田代的杀戮空间，冲田和土方的窥视空间，冲田和加纳的想象空间）从未出现过将三人或三人以上至于同一空间的情况。其实细分片段中有五重空间（即以上提到的，加上片中没有交代的冲田最后杀加纳的空间），每两个人构成一重空间。而在每一个空间中，两个人在画中的位置大多是居于画中央的，很少偏颇——这种平衡即使在两个人拉开距离时也体现出来：两个人分别处于画的左侧和右侧（如想象空间中两人的出场）。
而这种平衡是随着情绪的波动而被打破的。在冲田戳穿土方时两人的位置已经发生了变化；讲述“菊花之盟”的故事时虽然两人在画中的位置是对称的，但水平方位上是不平等的；冲田明显要高于土方。情绪上，这时的土方是低落的。在其后原先的平衡也在不断被打破。
2、风景构图（空镜头）——现实与幻境的双重含义及重复性的场面调度
片断中的第一个空镜头出现在由土方的第一次想象空间回到现实空间中：1、想象空间的小径2、 实
空间：土方的特写。土方：不是这样 3、现实空间的小径（空镜头）
第二个空镜头出现在由现实空间进入第二次想象空间中：想象空间的小径（空镜头），冲田由画右入画。
空镜头成为了连接两个空间的契合点，不但在转场上运用了技巧，并同时具有了现实与幻境的双重含义。而从幻想空间回到现实空间，同一场景中却不见有人，小径这样一个空镜头共出现了三次；这几次重复性的场面调度大多是在同机位，同角度，同景深的场面内进行调度的。造就的是隔膜和屏蔽：现实中面对的是愈行愈近的杀戮。它是隐喻的，创造了特定的气氛和暗示；同时是揣测的一个顿歇。
五、 毁灭式的结尾——落英缤纷，美丽与无奈的寓言
结尾从土方和冲田离开到土方伐倒樱花树至影片的最后一个画面。人们最称道的是土方伐倒樱树的
情节。在日语中樱花树和妖魔是谐音词。这印证了土方的话。而影片并没有直接交代加纳的死。片末冲田的离去是杀戮的前兆；在土方在地上啐了一口，画面切换到地上时，画外一声令人寒悚的影影绰绰的惨叫。土方挥刀砍倒了樱花树，影片的最后一个镜头是一个小全景：倒下的樱花树落英缤纷，树边缓缓收刀的土方。这是影片中唯一一个升格处理的画面，缓慢得近乎残酷。大岛渚最终对美丽的毁灭是隐喻而沉重的，甚至连毁灭本身也是美丽的。引起纠缠的本源已经消逝了，但纠缠本身却将永远持续下去。这是一个寓言式的结尾。
片中的樱花树是被刻意突出的。在樱花树的顶端打了顶光，隐隐约约；而樱花树的出现也如毫无生气的水洼边一抹突兀的亮色般惊艳。樱花树的表意是一种邪美。樱花树在水洼边的突出就如加纳在新撰组中引起的波澜，黑幕在静谧中被挑起一角，平静的水面被放入一条鳗鱼；而樱花树的伐倒犹如加纳的死——大岛渚再次对日本人的狂热进行了一次嘲讽：至今被民众所推崇的新撰组在他片中进行了一次近乎龌鹾的暴露；自恋情结的邪美是引起争夺和嫉妒的本源。本应是土方定下的“法度”首先由他自己违反；日本人高唱奉行的传统架构被大岛渚无情的蔑视了。
六、 坂本龙一的配乐，片中的环境音响及主观音响
1、主题音乐及主题重复
坂本龙一为全片配的音乐是极具江户风格的音乐。配乐极简单却风格化，片头开始有一段（大部分
出现在字幕时），片末结束土方伐倒樱花树开始主题重复（片中也数次出现主题重复，如加纳在统领房中剪切的几个特写）。这种简单的江户风格配乐已经成为了影片叙事主体的一部分，而它本身亦是邪美而迷惑的。影片以不变的主题音乐（其中甚至少有主题变奏）作为结尾如同从起点出发又重回原点，一切皆为虚无。而这种简单又和影片本身简约的叙事契合无隙（影片的叙事已经达到简约的接近沉闷了），无疑是大岛渚与坂本龙一一次无间的合作。
2、 环境音响
在土方与冲田的对话空间中，基本上是处于一种静谧；客观音响就只有画外模糊的水声；而本身土方
与冲田所在的空间是看不见加纳与田代撕杀的水洼的。客观音响的水声已经造就了窥视空间与杀戮空间的距离感。但在真正的杀戮空间中，客观的水声又被屏蔽掉，突出的是杀戮本身的音响和对话的主观音响。
3、土方想象空间的幻想性音乐——纯主观性音响
在土方的想象空间中，幻想性的音乐与画面做的是同步的结合；声响由低到高，与幻想空间过渡的影调一致，带有虚幻朦胧的色调。转入现实空间是幻想性音乐则往往被屏蔽掉了；想象与现实其实时两个截然不同的空间。而想象空间中画面内或画面外均没有任何发音的客体作为依据——连人物的脚步声级水流声也消失了。幻想性音乐作为纯主观音存在阐述的是无法解释的幻境。
七、 剪辑——时空感和情绪感的交融
就整部影片的剪辑基调来说，由于视听风格的要求，几乎是采取了沉稳而凝重的手法；片中有数次
打斗的场面（如道场中的选拔比试，夜景的恶斗）但一般都用了全景的方式展现（有的甚至是长镜头或长镜头的组接）；少有近景特写，跳切更是寥寥；剪辑镜头的长度偏长，镜头数偏少。
可以把加纳和田代打斗的场面和土方冲田的窥视空间挑出来看一下：这一段是不同于全片剪辑基调的。
1、 加纳与田代的打斗空间——镜头的增加及长度的缩短
这一段的打斗是情绪化的表现，不同于片中其他的（其他的更重于叙事）。打斗的全景可以视为冲田
及土方窥视空间的主观视点。
在加纳和田代的第一击（加纳主动）后，切入了一个田代的仰拍近景，与刚才全景最后几帧的动作和角度一样。镜头切得很突然，长度也很短；田代展现的是错愕和愤怒。切到加纳的特写时是正面的，长度长明显长于前者；这时的加纳处在杀戮者及得逞者的角色上，是一个相对平和的心态。在此后打斗的进程中并没有完全按照窥视空间的主观视点处理，而是剪接了两人的特写或近景。一方面使剧情的要求（引出加纳不为人知的话）二是当时的两人处于情绪激奋的情况下（尤其是田代），是必须要突出脸部细微特征的变化的。
而打斗的结束则是一个全景—－加纳挥刀杀死了田代，默默的擦在水洼中擦刀。这时一个将近一分钟的镜头，没有近景或特写，看不清加纳的表情——这也正是窥视空间的迷惑。暗夜下只有凛冽的刀光。这时情绪回到了初始时的平静和冷酷，淡淡的像是与己无关。情绪上的跳跃表达在镜头的剪辑上是残酷的。
2、 土方和冲田的窥视空间——紧迫的近景和迷惑
窥视空间和杀戮空间是一段平行蒙太奇的剪辑。观影者看到的全景是从窥视空间出发的。这个空间的
镜头处理比较简单，是土方及冲田的近景（冲田在前景，土方在后景）。没有交待有关窥视空间的任何环境，画面中只有窥视的人物——观影者不知不觉间已经将自己也放在了窥视者的角度。近景的压迫感和紧张感，视听模糊的迷惑感……近景给了窥视一个狭小的空间去营造这几种交织的心理。
八、关于影片本身——对大岛渚及大岛渚式人物的理解
1、关于人物——加纳三郎，土方岁三和冲田总司
A、加纳三郎（松田龙平）
加纳是大岛渚设置的第一重谜语。
大岛渚似乎没有给这个邪美的少年任何的心理活动，于是从土方视点出发的观影者很容易便产生了与土方同样的困惑：看似清纯无辜的外表下掩藏着邪恶。而加纳的存在也并不需要心理活动——他的出现及行动只是在层层剥茧之后让新撰组中的每个人都暴露出不可告人的目的或心理。而他也是一样——这个周旋于数个男人之间的少年看似无心的举动其实均处于他的计算和安排。他看似是羞涩腼腆的，在田代问他为何加入新撰组时他颔首不答；而他同时又是嗜血的：公开斩杀时的镇定与果断。他是众多受血腥及斩人快感引诱的人之一，这也许是他加入新撰组的原动力；但同样，这种动力也极有可能出自于“受某人的吸引”。为此他也可以毫不手软的杀了与他数度颈项缠绵的田代及汤泽——而他的动机却相当单纯；并非出自野心，仅仅是为了摆脱纠缠——只有他知道自己爱上了谁，周旋在几个男人间也是为了掩藏这种感情。
片中他的态度一直暧昧不明，也许会有误会认为他和田代的关系才是真实的。追逐他的目光无数，但他所爱的恰恰是唯一不追逐他的目光——冲田自始至终仿佛置身事外，最终甚至亲手了解了他的生命。其实恰恰因为众人均受他的诱惑，才使得唯一没有受诱惑的冲田凸现出来。这可以视为一种“排除法”，土方也是用这种排除法最终确定了加纳爱的是冲田。而他为什么会爱冲田则不得而知。也许更多的是来自于本身的挫败感：冲田一手选拔他，他又跟随冲田学习，但冲田是唯一没有受他诱惑的人。
但相对于最终醒悟的土方来说，加纳毕竟是唯一的全知者，虽然看上去像个无知的受害者——他深深知道自己追求的和拥有的。而这带给他的是连土方自己都感到困惑的宽容。这个全知是讽刺的：一切均如他所愿，只有结果他预料不到。
B、土方岁三（北野武）
他是个迷惑者和徘徊者。前面已经提到很多了。他是首先关注加纳的人，在道场上时就已经先一步看了他的资料及出身，而他在奇怪“近藤竟露出那种表情，他应该不好此道”时，已经先一步陷了进去。其后加纳与井上源三郎的切磋也令他困扰。他对加纳的偏袒是源于他从未对他抱有中正的态度；或许是他心存怜悯而不愿去猜测吧。
C、冲田总司（武田真治）
冲田是大岛渚设置的第二重谜语。
历史上的冲田是年少的天才剑客，新撰组的第一高手；而他本人因肺痨去世时年仅26岁。日本人对早逝的英雄一贯抱有迷恋的态度，而在漫画、电玩、书籍等各个方面，冲田的形象已经数不胜数；经过夸张，闪回，追溯后的形象已经面目全非了。而历史告诉我们的，只是冲田总司是由近藤及土方抚养长大的孤儿。面对父兄般的长辈，他别无选择的为新撰组奋斗至油尽灯竭。而内心里并不拥护幕府的他，如果不是因为各方面的限制，是否会成为第二个伊东？
冲田总司在片中是大岛渚极力探求其内心的人物，对他作出了种种推断。在大岛渚眼中，永恒的微笑下实际上是强于新撰组每个人的果敢与刚强。他当面嘲笑土方是“狂人的头目”；毫不避讳的指责土方与近藤违反了法度的偏袒行为；他也是唯一对加纳无动于衷的人。他比任何犹豫不决的统领都先一步解决了症结所在——他是真正的智者和果敢者。与其说他讨厌男色，不如说他讨厌受人摆布。冲田是大岛渚在细微探究后极力称褒的人物。而这样一个智者却在维护一群狂人——这是冲田的悲剧，灌输了大岛渚对他的理解。大岛渚几乎批判了新撰组的每一个人，却唯独将冲田至于一个近乎平衡及局外旁观的角色上。池田屋事变后的他愈发老成；过重的血腥令他不堪重负；身体状况的限制令他无法随心所欲——正因为如此他有时间精力去参悟狂人无法触及的事——而他最终关注的也许更接近于片中所展现的田原池边与村童赤脚的嬉水。但他是唯一能杀加纳的人——他的杀戮甚至比加纳来得更果断残忍。然而大岛渚是偏爱他的——即使在杀人的时候也只有绝美的意象般纷飞的樱花瓣。
病患对他或许不是悲剧——因为挥刀面对长枪队的时候才是真正的悲剧。所以对他而言，早逝或许是一种更好的体恤吧。
2、 大岛渚对新撰组的反叛理解
在“菊花与刀”瑰丽美学的推崇下，新撰组成了幕府强弩之末的一个绚烂的神话。这个历史上转瞬即
逝的叹息却是日本历史上最强的武士集团；而它终究无法抵抗历史的洪流。它的神圣甚至神秘已经在日本民众中产生近乎崇拜的情结。而大岛渚则又给了自怜过度的日本人一记响亮的耳光。在他看来，新撰组里的剑客，无论职位高低均被利欲迷惑，甚至一个美貌少年的到来即能引起轩然大波；高层领导已经
率先违反了自己定下的严酷“法度”。“御法度”无疑成了一种禁忌。大岛渚推翻了日本人推崇备至的传统。仅仅是男色就能“御法度”，“法度”本身已经徒有其表了。
“御法度”，“御”谁的“法度”？！
§End§
（总计：8185字）
附注：大岛渚作品年表
日本的夜与雾／日本 1960
青春残酷物语／日本 1960
日本春歌考／日本 1967
绞刑死／日本 1968
新宿小偷日记／日本 1969
少年／日本 1969
仪式／日本 1971
感官王国／日本 1976
爱的亡灵／日本 1978
圣诞快乐，劳伦斯先生／日本，英国，新西兰 1983
青春残酷物语／日本 1988
御法度／日本 2000
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