作者: 陈剑 414408 湖南师范大学装潢系 lzjchenjian@sohu.com
內容概要：20世紀20年代。以包豪斯爲基地形成了以功能主義爲基本特徵的現代主義設計，功能主義是在設計藝術史的發展中形成的，在新的時代發展趨勢下，功能主義設計也應隨映時代潮流作出相應的變化，達到與人們的生活要求的需求的平衡。
關鍵字： 功能主義 包豪斯 發生 發展
一 功能主義是什麽
20世紀20年代，現代設計領域的一個重要派別--現代主義設計最終形成。現代主義是主張設計要適應現代大工業生産和生活需要，以講求設計功能、技術和經濟效益爲特徵的學派。其最爲重要的理念便是功能主義。功能主義就是要在設計中注重産品的功能性與實用性，即任何設計都必須保障産品功能及其用途的充分體現，其次才是産品的審美感覺。簡而言之，功能主義就是功能至上。
正如愛因斯坦所說：“我們時代的特徵便是工具的完善與目標的混亂。” 20世紀世界設計藝術的發展史有一個突出的現象便是形形色色、風格各異的新流派層出不窮，縱觀這一時期的歷史，于我們今天依然存在並起較大作用的只剩下以功能主義爲基本特徵的現代主義設計。它已經成爲近一個世紀以來世界設計發展的基本格局和模式。
二 功能主義的發生
與其他歷史現象的出現一樣，功能主義的發生也有著其深遠的歷史。
由於功能主義是建立在大機器生産的基礎上的，因此工業革命必然的成爲功能主義的前提。19世紀，蒸汽機的出現給人類帶來了現代文明的大工業革命，這便是功能主義出現的最基礎的物質前提。由於機器的精確化使設計與生産相分離，設計與手工藝生産之間的區別迅速拉大。機械化的生産使得“傳統的由藝術家和工匠完成的任務面臨著被各種機器和新材料取而代之的危險”。 1851年，第一屆“世界工業博覽會”在倫敦的海德公園隆重登場，展覽的場所是被稱作“水晶宮”的由約瑟夫·帕格斯通（Joseph Paxton）設計的建築，而帕格斯通本身是作爲工程師而非建築師。在這次博覽會上一系列由於工業革命帶動的新的發明如蒸汽機、引擎、汽錘、車床甚至包括由預製的金屬肋拱和薄片玻璃及建成的“水晶宮”都引起了人民對工業革命成果的極大興趣。由於前面提到的大工業革命引發的“危險”，也由於大機械化的生産在一定的程度上剝奪了人的創造性，在如何“化解”這場“危險”的方法選擇上，出現了兩種截然不同的觀點。一種是以約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫裏斯（Willian Morris）爲代表的與機器公然爲敵的觀點，他們認爲只有恢復傳統手工作坊式的個人勞動才能將人從機器中解脫出來。另一種是以高弗雷·散帕爾（Gottfried Semper）爲代表的“結合論”的觀點，他意識了技術的進步是無可逆轉的歷史潮流，他在提出手工藝與工業相分離的同時也認爲“應該教育培養新型的工匠，讓他們學會藝術而理性的方式，理解並且開發利用機器的潛力”。同時，曾參與組織“世界工業博覽會”的英國人亨利·科爾（Herry Cloe）也認爲只有通過辦教育才能解決工業化帶來的問題。在這一思想的指導下，科爾先後擔任了南肯星頓博物館（現維多利亞與阿爾伯特博物館）館長和博物館附屬的一所設計學校（現皇家藝術學院）校長。這樣，科爾所造成的影響不僅澤被不列顛，而且波及以德意志和奧地利爲代表的歐洲大陸。
由於受到科爾思想的影響，新藝術運動在德國形成了一種“青春風格”，在代表設計師裏查德·雷邁斯克米德（Richard Riemerschmid）和約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffann）的手中，新藝術蜿蜒的曲線因素第一次受到制約，並逐步轉變成幾何因素的形式構圖。而在奧地利出現的維也納分離派的手中則進一步簡化成了直線與方格，這也便預示著功能主義的標誌--機器美學的出現。我們也可以在其代表設計師查爾斯·倫尼·麥金托什（Charles Rennie Machintosh)的系列設計中看到對後來的包豪斯産生影響的簡練、高直、清瘦和垂直的線條。建築師阿道夫·盧斯（Adolf Loos）的作品更是絕無裝飾、個性特徵極其奇缺。盧斯在《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）裏論述到：“如果我買到一個素盒子的錢和買一個花盒子的錢一樣多，那麽，多出來的工作時間就能歸那個人了。”在他看來，“裝飾不過是在浪費錢財”。
與此同時，在美國芝加哥由於特定的歷史原因出現了大批的現代性經典形象--摩天大樓。作爲芝加哥學派的中堅人物，路易斯·沙利文（Louis H Sullivan）提出了“形式追隨功能”的口號，還強調“哪里的功能不變，形式就不變”。這一簡明扼要的短語，幾乎成爲在美國所聽到、看到的設計哲學的唯一陳述，也成爲日後德國包豪斯所信賴的教義。沙利文說：“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說由一種形式，一種外觀造型，於是就告訴我們，這是些什麽以及如何和別的東西區分開來。”他從這一思想出發，合理的使用材料，把最單純的功能形態給予了他所設計的建築物。後來，繼承了其恩師建築思想的弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloud Wright）把功能主義又進一步發展到了住宅建築的領域。他力圖形成一個建築學上的有機概念，即建築的功能、結構、適當的裝飾以及建築的環境融爲一體，強調建築的整體性，使建築的每一部分都與整體協調。他還對機械化及其美學持樂觀態度，並對新揭示出的材料的美感持讚揚態度。由此可見，芝加哥學派是一種“卓越的功能主義建築思想”，因而成爲20世紀前半葉工業設計的主流--功能主義的主要依據。
在19世紀下半葉，歐洲的現代藝術運動都沒有在實際上擺脫拉斯金等人否定機器生産的思想，因此不可能完全將設計與工業生産相結合。而工業設計真正在理論上和實踐上的突破，來自于1907年成立的“德意志製造業同盟”。這一組織是在建築師赫爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）對德國工業的勸說和對優秀設計的鼓勵下成功地團結十二位藝術家和十二位工業家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英國功能主義居住建築的專著《英國住宅》（Das englishche Hans）中寫到：“我們想在機械産品上看到的，是平滑的形式，簡化到只剩下了最基本的功能”，“機械樣式”必將成爲20世紀設計運動的目標。1914年，德意志製造業同盟在科隆舉行年會，穆特修斯提出確立一種“標準”，並以形成一種統一的審美“趣味”，主張“德意志製造業同盟”應該鼓勵標準化産品的設計與製造。而該同盟的另一幹將亨利·凡·德·威爾德（Henry Van de Velde）爲代表的設計師則認爲設計應以審美性、性感性爲存在的目的，應鼓勵獨立設計中的自由和創造性的藝術表現。這場論辯的結果以威爾德的出走而告終。德意志製造業同盟的另一個代表設計師是彼得·貝倫斯（Peter Behrens）,貝倫斯的設計也注重功能、崇尚簡潔，産品設計樸素而實用。由於“標準化”的提出，德意志製造業同盟更加注重産品的科學性和功能性，功能主義作爲正式的設計理念由此真正誕生了。
三 功能主義的發展
作爲德意志製造業同盟三大家之一的貝倫斯同時還是一位偉大的教育家，其最大的貢獻便是爲功能主義的發展--包豪斯的功能主義設計培養了最爲優秀的領導者。早在1903年的杜塞爾多夫，他就接受穆特修斯的任命擔任了當地工藝美術學校的校長。在這四年內，後來成爲沃爾特·格羅彼烏斯（Walter Gropius）主要搭檔的阿道夫·梅耶（Aclolf Meyer）就在這裏求學。貝倫斯於1907年到了柏林，在加盟通用電氣公司的同時還創辦了私人建築事物所，在這期間又培養了三位對後世影響深遠的建築師和設計師：格羅彼烏斯、密斯·凡·德·羅（Mies Van der Rohe）、勒·柯布西埃（Le Corbusier），而前兩人後來先後成爲包豪斯的校長。因此，貝倫斯的想法與設計實踐都對包豪斯産生了重要的影響。
從實際因素的角度來講，包豪斯還應該感謝的人就是威爾德了。1902年，威爾德被召到魏瑪，舉辦了一個“私人工藝美術講習班”。這個講習班“通過進行設計、製作模型、樣本之類的手段，想工匠和工業家們提供藝術靈感”，“讓藝術家、工匠與工業家進行合作的夢想……比德意志製造業同盟早六年，比包豪斯則早了十幾年”。1907年，他創辦了自己的學校，而包豪斯最初的校舍便是這位比利時人設計的房子，格羅彼烏斯的受任也是受了威爾德的引薦，包豪斯的許多課程設置都保持了威爾德最初的設想。
1919年4月1日，對現代設計産生了其他學派無可比擬的作用的包豪斯正式成立了，定名爲“Des Stoatliches Bauhaus”(魏瑪國立包豪斯建築學院)。包豪斯的成立解決了穆特修斯關於如何把工學精神融入到美術中去的“我們究竟在向什麽方向前進呢？就像在雲裏霧中一樣”的混沌狀態的疑問，並給予了實際性的答復，包豪斯的目標是“爲了對抗現代的手工主義和專業化，把所有的形式都綜合起來，建立一種適合於新時代的嶄新的民衆文化”。
在設計理論上，包豪斯提出了“藝術與技術的新統一、設計的目的是人而不是作品、設計必須遵循自然法則來進行”的基本觀點，並在以功能至上爲特點的功能主義設計領域進行了最爲廣泛的嘗試，也取得了巨大的成功。在包豪斯師生的嘗試下，包豪斯設計和製造了宜於機器生産的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬食具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求，如密斯·凡·德·羅的鋼管椅、M·布魯爾的椅子以及包豪斯學生的臺燈等。在建築方面還設計了多處講求功能、採用新技術和形式簡潔的建築。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅、學校教師住宅和薩默菲爾德別墅等。
也正是在信奉“方盒子就是上帝”、“功能至上”、“有用即美”的包豪斯，功能主義發展到了一個全新的高度，並在此基礎上形成了完全意義的現代主義設計。
四 功能主義的新趨勢
儘管包豪斯的功能主義在現代設計藝術史是的重要地位不可替代，但隨著時代的發展，人們對審美的要求也越來越高，要求打破“方盒子”的呼聲也越來越高。因爲“在魏瑪呆上三天，你就再也看不得正方形了。”包豪斯的功能主義是建立字“方盒子就是上帝”的理念上的，這就造成了包豪斯的設計在長時間視覺內的過於理性化的弊病：忽視了産品的審美性，也就忽視了人在使用産品是的精神愉悅性；過於單調的設計給人以冷清、灰色的感覺，使人的情緒得不到釋放，這又與現代緊張生活之餘人們的“放肆”心理相背離……種種這些無不表明對包豪斯功能主義進行改良成爲趨勢。
斯堪的那維亞設計是二戰後開始走向設計舞臺台前的一種設計風格。由於地域的特殊性，斯堪的那維亞設計將自身的簡潔和實用的設計思想與工業的效率和功能主義融爲一體，使傳統與理性並行不悖。它是一種比包豪斯更爲柔和並具有人文情調的設計方法，即所謂的“柔性的功能主義”。它的風格在於它的沒有30年代那樣嚴格和教條，形體和邊角都發生了柔化和彎曲，並與天然材料相結合，形成了一種“懷舊的有機形”。如保羅·漢寧森（Poul Henningesn）的PH系列燈，阿納·雅各布森（Arne Jacobsen）的“天鵝椅”、“蛋椅”、“蟻椅”等，更加符合大衆的審美情趣。
與斯堪的那維亞設計風格不同的是在二戰後的德國依然是理性主義的設計，並發展了一種以強調技術、表現爲功能主義特徵的工業設計風格。對其影響最大的是由馬克斯·比爾（Max Bill）擔任第一任校長的烏爾姆造型學院。在這個學院的設計師們堅信藝術是生活的最高體現，認爲設計的目標就是促進將生活本身轉變成藝術品。比爾離任後由托馬斯·馬爾多那多（Tomas Maldonado）繼任校長。馬爾多那多的就任促進了烏爾姆造型學院與企業的聯合以及在學科設置與心理學、符號學、人類學、社會學和人機工程學等領域進行了有機結合，從而使其設計風格在理性基礎上有向人性化設計轉變的傾向。
所謂的“人性化設計”綜合了産品設計的安全性與社會性，就是要在設計中注重産品內環境的擴展和深化。從根本上說，人性化設計應該是功能主義的，它是在保障産品功能的前提下改進産品的外形設計以達到符合人機工程的一般原理的設計理念。因此，它的出現又是以人機工程學的發展爲前提和基礎的。例如美國設計師亨利·德雷夫斯（Henry Dreyfess）就堅持工業産品的設計首先應該考慮的是高度舒適的功能性，設計必須符合人體的基本要求即人機工程學。他在研究和應用的基礎上發表了著名的《人體測量》，爲設計界在人機工程學方面提供了主要的資料資料。他還爲貝爾公司設計了聽筒和話筒合二爲一的貝爾300型電話機。目前正在進行的由義大利佛羅倫薩設計師達尼埃萊·貝迪尼（Daniele Bedini）負責的國際空間站的設計也是如此，無論是在床位艙、廚房和起居室、衛生間、衣櫃、儲存箱的設計，還是在空間站的內部照明、宇航員的服裝以及艙內的電信、媒體的設計，都運用了人機工程學的原理進行優化設計，而且都注重材料的新型性、節能性和環保性，做到了設計是實際的統一。又如在家具特別是椅子的設計更多的在功能主義的基礎上注入了人機工程學的相關原理。1996年，威利姆·比爾·斯登夫（Willian Bill Stumph）和頓·恰·維克（Don Chael Wick）共同開發的一種用於辦公的座椅，以人的足、膝、腰三個部位爲軸心，配合人的坐姿的變換，設置了手動調節裝置，以便隨時調節坐椅的形態，使之增加座面和靠背對人體的合理、有效的支撐點，採用具有彈性、透氣性和觸感均良好的織物繃面，使人感到舒適。坐椅靠背和框架採用強化聚酯，扶手和椅子的腿、支架等部分採用高強度特製鋁合金製作，不僅結實耐用，方便組裝、拆卸和維修，而且節省資源，有利於回收，不但對人是一種關懷，對環境也體現了深切的關注，實現了人性化設計與綠色設計在功能主義的基礎上的統一。這也將成爲功能主義在新時代的新的發展趨勢。
設計是一種實用藝術，強調標準化、系統性的功能主義在全球經濟一體化的今天，可以爲“地球村”上的不同國家、操不同語言的人們提供方便、規範化的標誌。因而功能主義將作爲設計藝術永恒的主流在新的時代取得更大的發展。
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參考資料：
1 《包豪斯》 惠特福德著 林鶴譯 生活·讀書·新知三聯書店 2001年12月第一版
2 《人機工程學》 丁玉兰编著 北京理工大学出版社1991?BR>
內容概要：20世紀20年代。以包豪斯爲基地形成了以功能主義爲基本特徵的現代主義設計，功能主義是在設計藝術史的發展中形成的，在新的時代發展趨勢下，功能主義設計也應隨映時代潮流作出相應的變化，達到與人們的生活要求的需求的平衡。
關鍵字： 功能主義 包豪斯 發生 發展
一 功能主義是什麽
20世紀20年代，現代設計領域的一個重要派別--現代主義設計最終形成。現代主義是主張設計要適應現代大工業生産和生活需要，以講求設計功能、技術和經濟效益爲特徵的學派。其最爲重要的理念便是功能主義。功能主義就是要在設計中注重産品的功能性與實用性，即任何設計都必須保障産品功能及其用途的充分體現，其次才是産品的審美感覺。簡而言之，功能主義就是功能至上。
正如愛因斯坦所說：“我們時代的特徵便是工具的完善與目標的混亂。” 20世紀世界設計藝術的發展史有一個突出的現象便是形形色色、風格各異的新流派層出不窮，縱觀這一時期的歷史，于我們今天依然存在並起較大作用的只剩下以功能主義爲基本特徵的現代主義設計。它已經成爲近一個世紀以來世界設計發展的基本格局和模式。
二 功能主義的發生
與其他歷史現象的出現一樣，功能主義的發生也有著其深遠的歷史。
由於功能主義是建立在大機器生産的基礎上的，因此工業革命必然的成爲功能主義的前提。19世紀，蒸汽機的出現給人類帶來了現代文明的大工業革命，這便是功能主義出現的最基礎的物質前提。由於機器的精確化使設計與生産相分離，設計與手工藝生産之間的區別迅速拉大。機械化的生産使得“傳統的由藝術家和工匠完成的任務面臨著被各種機器和新材料取而代之的危險”。 1851年，第一屆“世界工業博覽會”在倫敦的海德公園隆重登場，展覽的場所是被稱作“水晶宮”的由約瑟夫·帕格斯通（Joseph Paxton）設計的建築，而帕格斯通本身是作爲工程師而非建築師。在這次博覽會上一系列由於工業革命帶動的新的發明如蒸汽機、引擎、汽錘、車床甚至包括由預製的金屬肋拱和薄片玻璃及建成的“水晶宮”都引起了人民對工業革命成果的極大興趣。由於前面提到的大工業革命引發的“危險”，也由於大機械化的生産在一定的程度上剝奪了人的創造性，在如何“化解”這場“危險”的方法選擇上，出現了兩種截然不同的觀點。一種是以約翰·拉斯金（John Ruskin）和威廉·莫裏斯（Willian Morris）爲代表的與機器公然爲敵的觀點，他們認爲只有恢復傳統手工作坊式的個人勞動才能將人從機器中解脫出來。另一種是以高弗雷·散帕爾（Gottfried Semper）爲代表的“結合論”的觀點，他意識了技術的進步是無可逆轉的歷史潮流，他在提出手工藝與工業相分離的同時也認爲“應該教育培養新型的工匠，讓他們學會藝術而理性的方式，理解並且開發利用機器的潛力”。同時，曾參與組織“世界工業博覽會”的英國人亨利·科爾（Herry Cloe）也認爲只有通過辦教育才能解決工業化帶來的問題。在這一思想的指導下，科爾先後擔任了南肯星頓博物館（現維多利亞與阿爾伯特博物館）館長和博物館附屬的一所設計學校（現皇家藝術學院）校長。這樣，科爾所造成的影響不僅澤被不列顛，而且波及以德意志和奧地利爲代表的歐洲大陸。
由於受到科爾思想的影響，新藝術運動在德國形成了一種“青春風格”，在代表設計師裏查德·雷邁斯克米德（Richard Riemerschmid）和約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffann）的手中，新藝術蜿蜒的曲線因素第一次受到制約，並逐步轉變成幾何因素的形式構圖。而在奧地利出現的維也納分離派的手中則進一步簡化成了直線與方格，這也便預示著功能主義的標誌--機器美學的出現。我們也可以在其代表設計師查爾斯·倫尼·麥金托什（Charles Rennie Machintosh)的系列設計中看到對後來的包豪斯産生影響的簡練、高直、清瘦和垂直的線條。建築師阿道夫·盧斯（Adolf Loos）的作品更是絕無裝飾、個性特徵極其奇缺。盧斯在《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）裏論述到：“如果我買到一個素盒子的錢和買一個花盒子的錢一樣多，那麽，多出來的工作時間就能歸那個人了。”在他看來，“裝飾不過是在浪費錢財”。
與此同時，在美國芝加哥由於特定的歷史原因出現了大批的現代性經典形象--摩天大樓。作爲芝加哥學派的中堅人物，路易斯·沙利文（Louis H Sullivan）提出了“形式追隨功能”的口號，還強調“哪里的功能不變，形式就不變”。這一簡明扼要的短語，幾乎成爲在美國所聽到、看到的設計哲學的唯一陳述，也成爲日後德國包豪斯所信賴的教義。沙利文說：“自然界中的一切東西都具有一種形狀，也就是說由一種形式，一種外觀造型，於是就告訴我們，這是些什麽以及如何和別的東西區分開來。”他從這一思想出發，合理的使用材料，把最單純的功能形態給予了他所設計的建築物。後來，繼承了其恩師建築思想的弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloud Wright）把功能主義又進一步發展到了住宅建築的領域。他力圖形成一個建築學上的有機概念，即建築的功能、結構、適當的裝飾以及建築的環境融爲一體，強調建築的整體性，使建築的每一部分都與整體協調。他還對機械化及其美學持樂觀態度，並對新揭示出的材料的美感持讚揚態度。由此可見，芝加哥學派是一種“卓越的功能主義建築思想”，因而成爲20世紀前半葉工業設計的主流--功能主義的主要依據。
在19世紀下半葉，歐洲的現代藝術運動都沒有在實際上擺脫拉斯金等人否定機器生産的思想，因此不可能完全將設計與工業生産相結合。而工業設計真正在理論上和實踐上的突破，來自于1907年成立的“德意志製造業同盟”。這一組織是在建築師赫爾曼·穆特修斯（Hermann Muthesius）對德國工業的勸說和對優秀設計的鼓勵下成功地團結十二位藝術家和十二位工業家成立的。穆特修斯曾在他出版的反映英國功能主義居住建築的專著《英國住宅》（Das englishche Hans）中寫到：“我們想在機械産品上看到的，是平滑的形式，簡化到只剩下了最基本的功能”，“機械樣式”必將成爲20世紀設計運動的目標。1914年，德意志製造業同盟在科隆舉行年會，穆特修斯提出確立一種“標準”，並以形成一種統一的審美“趣味”，主張“德意志製造業同盟”應該鼓勵標準化産品的設計與製造。而該同盟的另一幹將亨利·凡·德·威爾德（Henry Van de Velde）爲代表的設計師則認爲設計應以審美性、性感性爲存在的目的，應鼓勵獨立設計中的自由和創造性的藝術表現。這場論辯的結果以威爾德的出走而告終。德意志製造業同盟的另一個代表設計師是彼得·貝倫斯（Peter Behrens）,貝倫斯的設計也注重功能、崇尚簡潔，産品設計樸素而實用。由於“標準化”的提出，德意志製造業同盟更加注重産品的科學性和功能性，功能主義作爲正式的設計理念由此真正誕生了。
三 功能主義的發展
作爲德意志製造業同盟三大家之一的貝倫斯同時還是一位偉大的教育家，其最大的貢獻便是爲功能主義的發展--包豪斯的功能主義設計培養了最爲優秀的領導者。早在1903年的杜塞爾多夫，他就接受穆特修斯的任命擔任了當地工藝美術學校的校長。在這四年內，後來成爲沃爾特·格羅彼烏斯（Walter Gropius）主要搭檔的阿道夫·梅耶（Aclolf Meyer）就在這裏求學。貝倫斯於1907年到了柏林，在加盟通用電氣公司的同時還創辦了私人建築事物所，在這期間又培養了三位對後世影響深遠的建築師和設計師：格羅彼烏斯、密斯·凡·德·羅（Mies Van der Rohe）、勒·柯布西埃（Le Corbusier），而前兩人後來先後成爲包豪斯的校長。因此，貝倫斯的想法與設計實踐都對包豪斯産生了重要的影響。
從實際因素的角度來講，包豪斯還應該感謝的人就是威爾德了。1902年，威爾德被召到魏瑪，舉辦了一個“私人工藝美術講習班”。這個講習班“通過進行設計、製作模型、樣本之類的手段，想工匠和工業家們提供藝術靈感”，“讓藝術家、工匠與工業家進行合作的夢想……比德意志製造業同盟早六年，比包豪斯則早了十幾年”。1907年，他創辦了自己的學校，而包豪斯最初的校舍便是這位比利時人設計的房子，格羅彼烏斯的受任也是受了威爾德的引薦，包豪斯的許多課程設置都保持了威爾德最初的設想。
1919年4月1日，對現代設計産生了其他學派無可比擬的作用的包豪斯正式成立了，定名爲“Des Stoatliches Bauhaus”(魏瑪國立包豪斯建築學院)。包豪斯的成立解決了穆特修斯關於如何把工學精神融入到美術中去的“我們究竟在向什麽方向前進呢？就像在雲裏霧中一樣”的混沌狀態的疑問，並給予了實際性的答復，包豪斯的目標是“爲了對抗現代的手工主義和專業化，把所有的形式都綜合起來，建立一種適合於新時代的嶄新的民衆文化”。
在設計理論上，包豪斯提出了“藝術與技術的新統一、設計的目的是人而不是作品、設計必須遵循自然法則來進行”的基本觀點，並在以功能至上爲特點的功能主義設計領域進行了最爲廣泛的嘗試，也取得了巨大的成功。在包豪斯師生的嘗試下，包豪斯設計和製造了宜於機器生産的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬食具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效能與經濟的統一”的要求，如密斯·凡·德·羅的鋼管椅、M·布魯爾的椅子以及包豪斯學生的臺燈等。在建築方面還設計了多處講求功能、採用新技術和形式簡潔的建築。如德紹的包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅、學校教師住宅和薩默菲爾德別墅等。
也正是在信奉“方盒子就是上帝”、“功能至上”、“有用即美”的包豪斯，功能主義發展到了一個全新的高度，並在此基礎上形成了完全意義的現代主義設計。
四 功能主義的新趨勢
儘管包豪斯的功能主義在現代設計藝術史是的重要地位不可替代，但隨著時代的發展，人們對審美的要求也越來越高，要求打破“方盒子”的呼聲也越來越高。因爲“在魏瑪呆上三天，你就再也看不得正方形了。”包豪斯的功能主義是建立字“方盒子就是上帝”的理念上的，這就造成了包豪斯的設計在長時間視覺內的過於理性化的弊病：忽視了産品的審美性，也就忽視了人在使用産品是的精神愉悅性；過於單調的設計給人以冷清、灰色的感覺，使人的情緒得不到釋放，這又與現代緊張生活之餘人們的“放肆”心理相背離……種種這些無不表明對包豪斯功能主義進行改良成爲趨勢。
斯堪的那維亞設計是二戰後開始走向設計舞臺台前的一種設計風格。由於地域的特殊性，斯堪的那維亞設計將自身的簡潔和實用的設計思想與工業的效率和功能主義融爲一體，使傳統與理性並行不悖。它是一種比包豪斯更爲柔和並具有人文情調的設計方法，即所謂的“柔性的功能主義”。它的風格在於它的沒有30年代那樣嚴格和教條，形體和邊角都發生了柔化和彎曲，並與天然材料相結合，形成了一種“懷舊的有機形”。如保羅·漢寧森（Poul Henningesn）的PH系列燈，阿納·雅各布森（Arne Jacobsen）的“天鵝椅”、“蛋椅”、“蟻椅”等，更加符合大衆的審美情趣。
與斯堪的那維亞設計風格不同的是在二戰後的德國依然是理性主義的設計，並發展了一種以強調技術、表現爲功能主義特徵的工業設計風格。對其影響最大的是由馬克斯·比爾（Max Bill）擔任第一任校長的烏爾姆造型學院。在這個學院的設計師們堅信藝術是生活的最高體現，認爲設計的目標就是促進將生活本身轉變成藝術品。比爾離任後由托馬斯·馬爾多那多（Tomas Maldonado）繼任校長。馬爾多那多的就任促進了烏爾姆造型學院與企業的聯合以及在學科設置與心理學、符號學、人類學、社會學和人機工程學等領域進行了有機結合，從而使其設計風格在理性基礎上有向人性化設計轉變的傾向。
所謂的“人性化設計”綜合了産品設計的安全性與社會性，就是要在設計中注重産品內環境的擴展和深化。從根本上說，人性化設計應該是功能主義的，它是在保障産品功能的前提下改進産品的外形設計以達到符合人機工程的一般原理的設計理念。因此，它的出現又是以人機工程學的發展爲前提和基礎的。例如美國設計師亨利·德雷夫斯（Henry Dreyfess）就堅持工業産品的設計首先應該考慮的是高度舒適的功能性，設計必須符合人體的基本要求即人機工程學。他在研究和應用的基礎上發表了著名的《人體測量》，爲設計界在人機工程學方面提供了主要的資料資料。他還爲貝爾公司設計了聽筒和話筒合二爲一的貝爾300型電話機。目前正在進行的由義大利佛羅倫薩設計師達尼埃萊·貝迪尼（Daniele Bedini）負責的國際空間站的設計也是如此，無論是在床位艙、廚房和起居室、衛生間、衣櫃、儲存箱的設計，還是在空間站的內部照明、宇航員的服裝以及艙內的電信、媒體的設計，都運用了人機工程學的原理進行優化設計，而且都注重材料的新型性、節能性和環保性，做到了設計是實際的統一。又如在家具特別是椅子的設計更多的在功能主義的基礎上注入了人機工程學的相關原理。1996年，威利姆·比爾·斯登夫（Willian Bill Stumph）和頓·恰·維克（Don Chael Wick）共同開發的一種用於辦公的座椅，以人的足、膝、腰三個部位爲軸心，配合人的坐姿的變換，設置了手動調節裝置，以便隨時調節坐椅的形態，使之增加座面和靠背對人體的合理、有效的支撐點，採用具有彈性、透氣性和觸感均良好的織物繃面，使人感到舒適。坐椅靠背和框架採用強化聚酯，扶手和椅子的腿、支架等部分採用高強度特製鋁合金製作，不僅結實耐用，方便組裝、拆卸和維修，而且節省資源，有利於回收，不但對人是一種關懷，對環境也體現了深切的關注，實現了人性化設計與綠色設計在功能主義的基礎上的統一。這也將成爲功能主義在新時代的新的發展趨勢。
設計是一種實用藝術，強調標準化、系統性的功能主義在全球經濟一體化的今天，可以爲“地球村”上的不同國家、操不同語言的人們提供方便、規範化的標誌。因而功能主義將作爲設計藝術永恒的主流在新的時代取得更大的發展。
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參考資料：
1 《包豪斯》 惠特福德著 林鶴譯 生活·讀書·新知三聯書店 2001年12月第一版
2 《人機工程學》 丁玉兰编著 北京理工大学出版社1991?BR>