liuliguo的博客

民俗与艳俗

                        -------刘力国访谈

            时间：2004年8月18日

            地点：798区、刘力国访谈艺术

            采访人：黄文亚 李九菊 许万里

 问：您是中国戏曲学院毕业的，是吗？请谈谈您的艺术简历、背景。

 答：当时很想去考美院，几次也还是文化课的问题，没有进去。现在看也是因祸得福，对我以后的路来说帮助非常大，因为这种综合性的院校，现在回想起来看美院很单一，它解决了一些技术性的问题。最重要一种创造方式，艺术家应该有现实的思想，想法——你要做什么？为什么要做？你要怎么样反映这个事情？有一个角度，观察事物跟人生的意识，对待一些事情的看法。这个学校呢，给了我这一个角度来看待我要从事的这个活动，所以给了我很多其他一些综合性的东西——资源，这个资源对我以后的创作起了很大的作用。所以我现在的当中也有很多因素，民族化的东西，这点是我最熟悉、最了解的，我学的是戏曲舞台美术。作品

 问：舞台美术？

 答：舞台设计就要了解很多民族的东西：中国的戏曲、民间的剪纸、窗花、唐三彩、兵马俑。还有佛，包括道。那么还是对于我个人来说不是从事传统的，而是从事现代的、当代的。当代就是我运用的这些语言、这些资源来表达，因为这些东西是我最熟悉、最了解的。所以我的作品一直很关注当代，现实中国社会环境，中国人生活。艳俗是八十年代末期，九十年代初期的时候，中国进行一个大的改变的一个状态，从一个封闭的、狭隘的空间里边突然开放了。开放了以后西方东西涌入的时候，以前我们是封闭的，盲目自大，后来等打开了之后一看，盲目的自卑感，六神无主，只要西方来的东西全是好的。

  问：“时髦病”？

  答：时髦。凡是流行的，凡是国外来的都是好的，这种盲从，盲目自大，在封闭的环境里，像倒塌的那个塔就是，脆弱的，击碎了。我当时要寻找一条路就是要适合我的一些现状，我的中国的理想。因为我没有去过西方，我不了解西方，那么根据我的周围的环境，我的国家发生的变化这个角度来深入现实生活。我的作品大部分以臀部实现的，臀部当时就是我找了两种不同的方式结合的一种，这两种方式就是一个是传统的。因为瓷器是中国几千年文化留下的一个很重要的部分，我找了一个屁股组合在一起，这个屁股跟传统是没有关联的，那么这个陶瓷是五千年留下的历史，记忆段上，所以我就把这两个对在一起。因为我们接受西方的东西是要接受好的东西、接受一些先进的，我们要转型要向上走，但是我们盲从地接受了很多不应该接受的东西，这是一个过程，最重要一点是提示了一个问题：丧失了我们自己。因为四大古国中其中就有一个中国，很重要的。为什么文化消亡呢？消亡跟高潮、鼎盛时期来临之后她必须要有一个低潮、低谷，最重要的一点就是她的思想的落后，因为她有了很多东西，她的负担感就很重，盲目、自大、自满，这最重要一点就是人造成的，人为造成，可能是政治环境、经济环境，文化思想、意识形态等很多种因素造成的，那么我们就跟据这个角度深入到我看到的中国状态。

   问：当时参与艳俗艺术的活动时，艳俗艺术形成的时候它是一个什么样的背景？

   答：它是一个刚刚开放的时间，这个就是它有一点儿中国特色。

   问：有人说它是一个预谋的事情，好像有什么策展人的指示？

   答：这个也可以这么讲。

   问：他们真的做一些大众的这种比较波普的东西，样板的东西过来，比如说跟这种像民间的艺术结合得比较紧，你怎么看在中国特色的环境下产生的这种艺术样式？

   答：这个我认为一般没有什么不光彩的地方，因为中国本来的不是空白的，中国艺术家很勤奋，也学习很多东西，从古典主义时期，从伦勃朗到安迪沃霍尔，到杰弗、昆当代艺术

斯，中国艺术家全部学了，所以很正常，没有什么不好的地方。因为艺术本身是一种借鉴性，任何一个样式、任何一种方式都是借鉴的，但是因为波普艺术对中国当代艺术影响很大，最重要的一个艺术家安迪沃霍尔对中国有很大的影响，因为最重要的一点是安迪沃霍尔他也不是说把艺术崇高化、神圣化、神秘化了，他把艺术公共化了。

   问：大量的复制？

   答：对，大量的复制。因为艺术没有那么神秘。在古典主义时期、在现代主义时期是把艺术神圣化了，是拒人千里之外的。你越看不懂，越是艺术，你看得懂的不是艺术。艺术是对现时生活的一种表达方式，杜尚以后的话就是小便池被搬到美术馆里去了，这很正常，就是他提出一个新的解读方式：什么是艺术？杜尚讲就是这个便池是今天人创造出来的。这种造型，这种生活的，包括我们的杯子，我们的起居用品这些东西，它跟二十年前、三十年前是不一样的，那么这个就代表了今天人们的审美倾向、审美趣味，还有人们的生活癖好，这个就是当代艺术，这个就是今天的艺术，艺术就这么简单。现代主义时期为什么倒塌这么快，比如说一个很怪的巨型雕塑，摆在一个广场，甚至把一个广场一截两半，人要走的时候要绕着走，于是造成一个神话。艺术是需要神话，但神话时代已经过去了，今天的艺术要接近现实，跟现实要有关联，要有互动性。艺术最终是为人服务的，是人的一种表达方式，你让所有人都看不懂的话，我认为这就要出问题了。也可以这么做，因为多元化以来你可以尽情发挥，尽情表现自己，你要表达的事情，可能每个艺术家讲的都是不一样的，而我的作品大部分还是需要让人看了更公众化，说得再通俗一点就是世俗化，更世俗，要跟人有关联，不要给人看了以后拒人千里之外，就看不懂、冷冷冰冰的。

    问：但是有时候你的作品有这种大众样式以后未必是大众能接受的，而接受的群体只能是一些圈内的专业人士，这个你怎么看？

    答：这个很好，这个很正常。你不可能按着每个观众的头去欣赏你的作品，你需要一部分看不懂，可能是你看得懂多少就是多少，那你看不懂这个也不是强制的。我就是，我的作品实际上里边也蕴含对现实社会的一些看法和观点，我是用一种通俗的方式，比如说像我的主体形象，一个臀部，是每个人都见过的、每个人都有亲身体验的，这样的一种符号形象，而每个人对这种符号形象理解的角度是不一样的，每个人反映不一样，有的人可能对我的作品反映比较强烈，不喜欢，态度鲜明，有的人感觉很好玩，可能有的人还比较喜欢。

    问：你从么时候开始搞艳俗艺术？

    答：这个它很难划分一个很确切的时间。

    问：艳俗艺术它刚开始有两次很大的，就是它开始定位的时候展览1996年，是1996年吧？就是“艳俗生活”，还有“大众样板”，这两次展览你参加了吗？

    答：没有。

    问：你是在这两次展览以后开始的……

    答：不是，实际这个在理论上讲就是，一次展览只是当时最早的时候，通俗一点说，就是说起了一个名字罢了。当时一批中国艺术家来关注现实生活，只是最后把它完整化的一个概念，所谓定性了一个艳俗，只是现实一批这样的中国当代艺术家关注了现实生活，关注中国当代社会问题，而对这个组织的归纳可能有一些问题，就是谁先早了，谁先晚了，明明这个不是什么问题，只是说你赶到那个时间了，这个展览介入了，然后做了……

    问：但有一些这种符号可能是在艳俗里边都是通用的。每一个艳俗艺术家好像都是离不开这几种符号、几种样式，只是把不同的形象组合到这个画面里面，产生不同的视觉效果，但是具有一个共同点就是把大家给接受者的视觉冲击力都是一样的，这时候很难界定这个艳俗艺术家是哪一个比较高，哪一个比较低，界定这个时候只能按照它出现的年代来断定吗？

    答：开始时候是这样的，因为大家要找一个激发点，这个激发点就是要世俗化、要通俗化，要跟现实社会保持一个紧密联系，那么这个要寻找的语言方式，寻找符号典型性的话，大家可能不约而同地想到了早期的时候，艳俗过程就是世俗化风格开始的时候的一种情形。

但随着时间的推移，随着每个人个性不一样，现在作品还很鲜明，还是能看到，现在已经差得很多了。

    问：这个艳俗艺术可以说它也是阶段性的？

    答：阶段性的。

    问：尤其是根据社会状况，或者是全球化的那种艺术发展倾向，它是一个阶段性的，这个阶段高潮已经过去了，接下来可能就低潮一些，但是将来您的创作是坚持这条路还是走其他的路？

答：因为艺术，我一直是很关注当代现实生活的这个东西，所以这种转型是必然的一个方式，那么将来是什么样呢？现在还不好说，只是随着时间推移可能会有一些转变，可能是对我个人来讲，我可能现在还在准备阶段，也可能有一个很大的转变，这都不好说，随着环境的变化、随着时间的变化，这很正常，就是随着高潮过去以后，很正常，历史如果这样停留的话肯定是不会进步的，黏糊了。

问：您是黑龙江人？

答：黑龙江。

问：我看很多您做的这些作品，据我看，特像咱们包的包子、大馅饺子似的那种，第一次看还以为是饺子呢，仔细一看才知是佛的手印。还有特别民俗的东西，您刚才也提到这个作品取材了很多民俗的东西，虽然是艳俗艺术但是您却是从剪纸、窗花上吸收、借鉴了许多民俗的东西，能谈一下您的想法吗？

答：它这个东西是这样的，就是我一般的选材还有制作方式，都是选我在现实生活中比较熟悉的东西，我要应用资源比如像电脑这种，数码时代这种DV什么的，对我来说就很陌生。第一个我是不懂，我从来不碰那些，我也从来不涉猎那种题材，因为那个跟我的生活，我的年龄阶段面就没有关系，因为我也看到很多艺术家，他在两年前跟我在一起的时候，对这个没有任何感觉，他也不了解，但两年以后他做了DV。那么这种事情对他来说可以承受，对我来说承受不住，我不熟悉的东西我不会去做，我做的东西必须跟我的生活、跟我的文化背景，就是我了解的东西，可能外面世界每天都在变化，我的变化可能也有，但我的变化必须要建立在我的资源还有我的文化背景之上，就是我的知识结构注定了我能了解的东西，这样的方式来应用那些资源转换成我的作品材料。

问：那您觉得民俗的东西和艳俗的东西它有什么关联？民俗，民间的俗也是一种俗，跟艳俗有什么不同？

答：这个解释不确切，那个民俗的东西它只是一个样式，没有经过转换的。为什么说很多，比如像我们民间的剪纸、民间的花布、民间的印染它永远是停留在民间呢？它是一个制作，它是几百年几千年留下的，那么我们艳俗艺术本身它要把最普通的东西提升成艺术方式，就是转化问题。比如说我拿一个杯子，这个杯子等我做完以后它已经转化，就说它的概念不是杯子，它可能变成一个插图，它可能变成一个金元宝，概念第一，它用的是一个样式，而核心已经改变了。它已经不是原有那个性质了。甚至很多作品当中，比如说像我做双瓶这样的作品，它本来是一个很好的传统经典的一个瓶子，但是当我安了这个屁股之后就变得很荒诞，就完全跟原有的概念不一样，已经改变了，但是你依稀可以看到那个影子，因为实物我直接拿过来了，我是在查阅很多资料，直接在资料里翻制，制造出来的。你可以感觉到过去在我的作品中留下的痕迹，但是它已经不是过去的而是今天的、当下跟现实生活有关联的，

这个也是我创作作品当中一个很重要的雏形，就是我希望我的作品跟人发生联系。至于说每个观者看了能联系多少，这个尺度就是不好绝对衡量它大与小，但是肯定要跟你有关系，你看了以后不会产生陌生感。这个也是我要做作品的一个因素、元素，它是拿了很多资源，利用这个资源来转换成作品，转换我的作品方式，用我最熟悉的方式。

     问：您的意思就是说您的作品就像一面镜子，每个人都很熟悉，在每个作品里面能找到自己熟悉的东西。

     答：对，同时它具有一种陌生感，你看到了很熟悉，但实际跟你看到的那个又有很大的差别。

 问：对，就像照镜子的时候总觉得跟自己还有不一样的地方，照镜子的时候看到自己真实的那个样子总觉得还是有点距离感。

 答：所以我的作品没有那种很威严、很高大、很庄重、很暴力、很血腥，这个可能跟我这个人性格有关系，我骨子里比较唯美、比较浪漫、那种作品我也做不出来，可能跟人有关系。看了像英国那个劈人的艺术家的作品，我也感觉很震撼，但是叫我做不出来，我不是这样的。一个艺术家首先要了解自己，你适合做什么东西，你要做什么东西这是很重要的，不是很多，比如西餐可能有人很受用，对我来说吃西餐就不行，我每次吃西餐就跑肚，我的胃口不行，那个东西做出来之后必须要适合我的胃。

问：反正我第一次看这个作品的时候，特别是那个《经典》双瓶中间加一个屁股，觉得特别滑稽，第一感觉特别滑稽，就像二人转里边很多包袱，就特别有意思，就像那个“傻子相亲”，还有特别农村那种当下就特别滑稽，然后说的那套嗑就是东北方言，特别好玩，不是说觉得他很低俗，它不是很低俗，它就是很滑稽，然后感觉那种会心一笑，笑完以后特别舒服不是那种苦涩的笑，是那种真正的会心一笑的感觉，我的第一感觉就是这样。

答：因为对我来说，当代艺术来说，我并没有把这个东西看得很重。这只是我的一种信仰，就是我从事这个东西，艺术本身就不是什么东西，实际一个人、一个艺术家的生活态度和方式，不是很严重的事情，不是很吓人的事情，没那么严重，好多人认为现代主义时期艺术家就要怎么样，艺术家就要疯，艺术家就要“神经病”，这个也很吓人，我是一个很生活化的人，每天喜欢玩一玩，看看电视，打打电脑，打打游戏，喝茶，和朋友聊天喝酒，因为那个搞得很吓人，有的时候比较冷酷，那种的做法是我个人习惯接受不了那种方式，但是我自己也不是这样的方式，没有人感到看了说是难受。你比如说有一个艺术家每天穿着西服，三伏天很热不流汗吗？还戴着一个帽子穿中山装，这样的艺术家我也感觉这种精神很可贵，因为一年四季要那么做，但我不是这样的艺术家，如果要我这么做我受不了也做不到，而且兴趣爱好也比较广泛，新鲜感过了以后这个东西可能就过去，可能有新的另一个兴奋点，因为我这次做了好多带孩子的，如《欢天锣鼓》孩子吹喇叭的、打鼓、敲锣的在屁股上，好玩。

问：景德镇做的是吧？

答：对，两个多月。

问：民间里很多光屁股的、大屁股的小孩，本身这东西就特别可爱、好玩。

答：对，可能跟我这年龄有关系，我现在比较喜欢孩子，我也没有孩子。

问：年画什么的，以前我小时候就看年画，大头娃娃、光屁股小孩就特别多。

答：对，这个在我儿时记忆中就很深刻。

问：那时候过年的时候还有年画，现在很少了。

答：因为我的信仰可能是没有一个固定性，就是我所有的东西里头所有的艺术来了之后，对我来说都很欢迎，没有一个激烈地反对什么的。

问：还是能看出来你的作品的一些转变，最初的一些到现在的一些作品，可能有一些风格上的变化。

答：可能更生活化一些。

问：最初可能更具有一些反讽意味，或一些波普意味？

答：反讽，有点叛逆！可能跟年龄有关系，当时比较冲，因为三十几岁的时候比较冲，现在可能锋芒也没有了，没有了，更生活化了，所以做到现在更温和一些，更想趋于唯美一些，包括那些盘子，那些手。

问：不过我觉得你现在的作品还是比较好的。

答：这个我自己也搞不清楚，因为那个可能是不自觉的一种变化，而也不是故意的一种变化，可能跟你的心境有关系。因为当时这个艳俗本身具有中国特色，在西方是没有道理的。这个就是说有三个概念嘛，老栗来做的，第一个就是政治波普、玩世现实主义，然后第三个是艳俗，这样一个线索主线下来。然后再早期“后89”，后“89”以前就是美术馆里的“89中国当代艺术展”，尹吉南做了个“新生代”。这个在中国很多事情是造出来，人为造成的，这个制造恰恰是，可能是相对会有一个贬义词，但恰恰这个是中国特色。中国因为在毛的时代开始的时候全是被训练出来，大家干什么一起来，穿衣服也是一样中山装一色灰蓝卡衣服，都是一样，思想都是一样，走路的时候左腿先迈，后迈右腿也是一样。那么中国早期当代艺术也是这么被训练出来，虽然是叛逆，但他那个思想已经被灌输下来，那么当代艺术也是集体要干一件事。但是人不是这样，人的大脑因为很丰富的、每个人个性都不一样嘛，怎么可能一样？所以这个艺术准则本身就没有一个绝对化，恰恰这个成为了中国当代艺术早期的一个特色。所以在西方看来，等于这是法西斯的一个方式，集权，当代艺术也是集权，掌握在一些人手里。他们都说可以画蓝的，你们就不可以画红的，这属于小帮派，这本身就很荒谬的事情，但是恰恰形成了中国当代艺术的一个特色，就是中国当代艺术到今天为止也就二十年历史，之前是没有的。中国当代艺术现在能走向国际平台，就是有几个艺术家冒出来，像蔡国强、陈箴，就是有一个机会说话、表态，不像开始的时候，开始的时候只是想跟人抗衡。那西方个人很强大，因为已经几百年了，已经形成很完整的系统。中国人要么就是自卑得不得了，要么就是浪得不得了，就像是有一个巨人在那儿，你非要拿一个石头跟人叫板，非要跟人打，这个就很滑稽。你本来就没有一个对等的平台，你是自己在那愤怒的时候，别人还在看你笑，这个本身就比较荒谬。我认为今天这个环境相对比较好，大家心态比较平和，因为信息也比较快，资讯也比较快，就是没有那个蜂拥而上的情况，而可以在一个相对平台上表达一种方式，但是这种方式有一个相应的条件，因为游戏规则，比如说像西方卡塞尔文献展、圣保罗双年展、威尼斯双年展，在西方的权力话语下，西方把持这个衙门，游戏规则必须按西方的方式，它选择你，好或不好怎么判断，如果你没有一个权力要表达，判断，就不是你要选择别人，而是别人来选择你。那么这个就涉及很大的问题，可能是政治问题，国家的力量，如果要是能办一次中国的，像北京双年展，具有国际平台，那可能性质就不一样了。去年搞一个北京的双年展，说好听一点还是一个双年展，反正现在双年展很多，每年有几十个。有一次费大为列举有上千个双年展，那么中国也需要搞一个双年展，所以搞了一些看不懂的那些作品。因为那些把持的人他本身就不懂，就是他认为画抽象的那个就比较现代，板刷、笔触要大一点，颜色涂得厚一点就比较现代，把人画得龇牙咧嘴那种也就是现代的，这个本身就很荒谬。所以那个双年展选择的艺术家就很糟糕，也选择了那些国外的艺术家，甚至三四流的艺术家，甚至还有不入流的艺术家。

     问：对，有的作品比较差。

     答：他把这种技能提升到艺术，这就很荒谬，这就没法对话，我们之间语言就有障碍，就是不可能有对话，两个层面完全不一样的东西。但是这个也是个好现象，中国毕竟就是还有一个，现在就是在一个形势的逼迫下还有一个这样的市场做，开始我觉得很好，只要有就好，总比没有好。在西方打造一个国际化的都市的话，比如说纽约、比如说华盛顿、比如巴黎，那么首先是在政治上要强盛，在经济上要强盛，还有一个最重要的是文化的强盛。文化是慢慢流淌出来的，慢慢积淀的，巴黎不是说一下子就形成巴黎是文化中心，意大利不是、威尼斯不是一下子形成，它是自动流成的。这叫符合规律，而中国很多事情是强制性、人为的，要造一个东西，今天造了明天出效果。这个就是因为讽刺，像我想我的作品也是带有这种倾向，这个就是狭义的民族主义者、小农意识，不服气、叫板，有的东西不是叫板的问题，谈判叫板甚至要伤了面子，伤了情感，但是现在开放还是比较好，798能保留下来也对。

     问：还是有这么一片当代艺术的空间？

     答：实际这个本身没有这么严重，因为他们把这个事情想得很严重，只是对生活一种态度不一样，有的人可能做生意去了，他们每天忙在写字楼里，office小姐是吗？拉板车的一帮人，打工的也是形成一个小区，那艺术家也是人哪，也要形成一个地方吃饭，工作，展览，卖作品，这并不是一个很严重的事情，是他们自己吓唬自己，搞得很吓人。这样也帮了艺术家忙，还做了一个免费广告，很好，是吧？中国有很多事是畸形发展，扭曲的，因为是很正常的事情，但是已经到了不正常，但是现在不是说抓辫子、打棍子的时候，不像“文革”时候，现在这种遗留的劣根性还是有的。本来你说这边厂房空着，然后艺术家住了以后还把这个地方的环境带动起来，经济也带动起来，房地产业都带动热了，他们感觉这个很奇怪，传统的概念当中要求人生活要都一样，所有人都一个模式下来，那么这个环境，这个社会就有问题。美国之所以能发展得这么快，一个两百年的历史，美国没有文化历史，它能跑在世界前列，在经济上、文化上、政治上，它就是开放、开明的，只要是在不损害别人的利益的情况下，可以随便来，这样才能发挥人的最大的潜力来做事。

     问：这可能和咱们的体制有关？

     答：体制，一个体制的问题，再一个我们世俗概念，观念也是很大的问题。就像大家在玩游戏的时候不能违背这个游戏规则，甚至你不伤害别人，也不行。

     问：你从什么时候入住到798的？你为什么要选定这个地方？

     答：我来得比较晚，一年吧。我一直住在通县，当时因为在那里工作了好几年的时间，而且最近有一个机会，有一个机缘吧，然后就想动一下，我想改变一下生活，生活方式，正好有这么一个条件，很简单。忙了半年的时间，装修房子。

     问：也看中了这儿的商业契机，比如它有画廊，酒吧或者艺术家扎堆，还有一些策展人在这做展览。

     答：有这个原因，因为它比较方便，去郊区，毕竟还是远，不方便，同时我那个环境也没有这么好。

     问：空间小一点？

     答：空间小，我通县那个才九十多平米。

     问：这里有多少平米？

答：三百多平米。

问：这边住搞艳俗的艺术家不是太多。

答：这边没有。因为艳俗本身就没有几个艺术家，前后才十几个人，本身就不多，因为开始的时候，1999年在天津泰达做那个展览，老栗和廖雯策划那个展览，而我们从来没有聚到一起，就是那个展览结束以后就没有再做过任何展览。只是参加一些展览就是某一两个人，但是这跟我们做这个没什么关系，反正总是要有这么几个人，不是有你，就是有他，一两个人参加那一个展览，因为做完了也就结束了，概念其实已经结束了，下边是艺术家自己的问题。

问：觉得艳俗艺术现在还有这种概念的延续，它还有没有意义？

答：它有，有。只要有这个社会就有，任何时间实际都有一些世俗化、生活化的东西，实际这就恰恰是艳俗艺术的特质。它可能不像某一些艺术家作品比较另类、比较生猛，它很温情，就是它跟现实保持很密切的关系，一个生活用品，随时代改变，这个生活用品也改变了。它可以直接吸纳到其他作品当中，它是在表达一种生活方式，它随时代变化也会变化，比如数码时代，可能每家都有电脑，可能拉板车的都有一个电脑，在板车上都可以打电脑，那这个东西都可以转到作品上，它就不拒绝任何新的东西，不忌讳任何传统的、过去的、现代的，它所有东西都拿过来为它的作品服务。

问：就是拿来主义。

答：就是拿来，因为转换，因为那个东西在翻开当代艺术史的时候所有的概念、所有的符号、所有的形象就全部被做过了，而后现代主义最典型的就具有包容性，把过去、现在、未来全部要用到作品当中，这个是后现代主义一个最大的特点，只会借鉴、搬用、挪用形式，没有创造！很多艺术家现在还在想，你们美院比较典型，想抱着那个现代主义的，实际那个已经不现代了，你翻开艺术史，已经几百年过去了，只是你不知道，你的资源小，你的资源窄，你的信息量不够，你的知识结构不够，不是这个东西不存在。所以美院不会产生好的艺术家，美院没有。

问：它本身是一个学院艺术……

答：和美院那个教学方式有关系，老师告诉所有的学生看那颜色，看那人造型准不准。

问：它跟现代艺术还保持一定距离，它毕竟属于传统教育。

答：不是，如果这么说它还不会承认的，它不承认，它本身，你这等于说侮辱他们一样，事实因为教学的这些人本身就有问题，那些老师本身就有问题，他的知识结构本身就有缺陷性。他教出的学生是不是有更大的缺陷性，教书是育人的，你等于说你不了解东西的话，你教人是害人，严重点说是杀人一样，所以不具备做老师的资格。

问：他站的位置决定了他只能这么教。

答：而我们的学校不是属于流动制；客座教授也可以请，在西方很多，像我一个同学从美国回来，那个学生上课的时候每人发一张纸，你要什么教授来讲课，如果请世界最好的艺术家，你写好名字，提个愿望，愿望就是按照这个表格来邀请艺术家，多少个到中国。而中国不可以，中国不能，教育体制就有问题，那个老师本身的知识结构就老化，你想这个不是很害人的事情吗？跟杀人没什么区别，误人子弟，这是中国最典型的。前几天的时候来到我这儿留苏的两个人，夫妻两个人，留苏的，在苏联学了六年的时间，列宾美术学院出来的，完整的一套苏式的、苏派的教学体系。这种灌输，这个风格可以允许出现的，在一个大学你要学知识的时候，你要了解这个风格、流派、方法都可以，但你不可能全部延续这个东西，你五年时间教一个学生全部要这样的话，就像每天叫你吃这一个菜，这很伤身体，很伤胃的，那你想教出这个人会什么样？我有一次在中国美术馆看法国的艺术家巴尔蒂斯，他是继毕加索以后的在当代艺术来说比较有影响的一个艺术家。我当时因为参加那个开幕式，去了很多职业名流，那个人我就不说他的名字了，就是说一个美协主席，油画协会的一个头儿，在中国很有名气的一个头儿，他带了很多学生、研究生，然后他走到那个巴尔蒂斯作品跟前的时候，他皱着眉头看那个作品，他在讲，我看他那些学生都在低头听，然后我正好路过那，那个人就讲了一句话“这块色画得好，那块色画得不好”。当时我听了以后我第一反应很刺激，那种声音很刺激，他在解读巴尔蒂斯作品。巴尔蒂斯他描写人的精神、人的状态，它不是指哪块颜色灰，哪块颜色好看，哪块颜色不好看的问题，你说这个东西你怎么来谈？

问：他还脱离不了绘画的那种技法。

答：他看所有作品先看一块色，一块东西。

问：局部的东西？

答：不是局部，这是技术，技术跟艺术没有关系。是，艺术最终结果是通过技术手段来完成的，但是你看的是技术不是艺术，你看的那块色。巴尔蒂斯他那么有名的一个大师难道不知道控制颜色吗？比例多少，他不知道吗？那你怎么判断哪块颜色好、哪块颜色不好，这很荒谬。

问：他是以他学院的标准来评价。

答：他谈的是一个技术。

问：技法上的东西。

答：那么这个体制下造成了中国当代艺术的学院派和我们这些散混的一些人。

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