20世纪是一个“声色俱厉”的世纪，电影、电视、网络充满人类的生活，有着影像恐惧症的媒体研究专家指出，影像在丰富人类视觉的同时也在限制人类的想象，将影像视为迷失人类知觉的罪魁祸首。可是，他们忽略了一个事实，在这个地球上，将银幕幻象等同于真实的长官已经越来越少，任何悲观和乐观的看法都难以阻挡电影艺术家内心创造的原始冲动。后现代电影工作者并非电影的掘墓人，相反，世界电影从来没有获得像今天这样空前的自由。自由给保守者带来恐惧，可是给勇敢者带来的是快乐。后现代新经典电影仍然如同电影史上的每次电影运动一样，在可遇而不可求的情势下产生。每年都有让电影观众雀跃欢呼的影片在世界面世。因为，人们对生活和世界的感受，永远都不会重复！
1981年，英国导演阿伦·帕克执导的《迷墙》一上映就风靡了世界。这里边最首要的一个原因就是平克·弗洛伊德（Pink Floyd）这支成立于1966年的英国前卫摇滚乐队本身的音乐魅力。不过，《迷墙》首先还是一部电影，一部从视觉上加快步伐将大众带向MTV时代的电影。现在，MTV已经成为全球收看观众最多的视听艺术，甚至连足球也无法与之相比。阿伦·帕克堪称“MTV之父”。可以毫不夸张地说，在世界各地的美术学院中，都有《迷墙》的影迷。《迷墙》成了后现代电影的一个里程碑，同时也宣告了“后现代无经典”谬论的不攻自破。美术爱好者谈论它，喜欢它，好像它不仅仅是一部电影，而且是一个观念艺术的展品。这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，尽管将它视为后现代电影的开山之作会大大推迟后现代电影的诞生日期，但是你要这么说，也没有人反对。
后现代电影从某种意义上来说也是一堵墙，把我们当成第三堵墙。让我们也成为这个封闭空间的一部分。可是，在墙之外还有什么东西呢？《迷墙》这部影片从头到尾都在反对将人类置于“单身牢房”的种种行为，纳粹的集中营、冷战的铁幕、乌托邦的人间天堂、冷漠的情感、可供遥控选择的电视节目，都是墙的化身，它们把人与人隔离，把人之所以为人的根基取消。同样，任何将艺术形态归于一种模式、唯一模式的观点，也是《迷墙》要反对的东西。所以，它将过去、现在、现实、狂想、幻觉，纪录片、故事片和动画、广告一起呈现给观众，却并不让人感觉无所适从。从解放人性的角度来讲，《迷墙》也是一部政治电影。
《迷墙》没有传统的线性情节链，基本没有对话，主要是音乐、歌曲和画面。1981年，这部电影的问世，使得刚刚出现的MTV电视节目立刻引人注目。《迷墙》带来了MTV的繁荣。电影给MTV提供了想像的思维。到了90年代末，几乎所有的影片都受到发展之快的MTV的冲击和启发，年轻的观众对MTV的喜爱远远超过了电影和其他电视节目。这一艺术样式肯定无疑地受到《迷墙》极大的启发。90年代，阿伦·帕克的《艾维塔》继续在叙事上往前走，影片中有一个可以出现的任何一个时空的无身份角色，他目睹了阿根廷国母艾维塔的全部事件，时而是保镖，时而是群众，时而是舞伴，时而是新闻记者。这部影片没有对白，全部用演唱来代替，令人对变幻的政治风云有真假难辨，人戏不分之感，阿伦·帕克对历史的演绎真正进入了后现代。
1994年问世的美国电影《天生杀人狂》在电影形态上几乎是《迷墙》翻版，故事情节方面又像是对《邦尼和克莱德》的直接引用。影片中一对“雌雄大盗”的孵化剂被导演奥立弗·斯通（Oliver Stone）认定为充满暴力的媒体。
作为后现代艺术表现手法中很重要的“谐拟”，其基本态度在于借着摹仿固有的叙事框架，强调并凸显此种叙事框架特意隐瞒的漏洞。由于某些叙事框架已冻结成为“固有”，使得一般人在未经任何质疑的情况下，只能单纯地接受其合法性的存在和叙事功能，并产生固定的阅读反应，“谐拟”便是要打破此中固定性，使叙事框架重新流动起来。[注：古斯特著《杀气逼人的<闪灵杀手>——暴力电影、电影的暴力》原载台湾《影响》第73期，P74、75]奥立弗·斯通在《天生杀人狂》中运用了纪录片、MTV、卡通、新闻片等影像媒体。男女主人公的相识一场戏，直接照搬了美国观众很喜欢的室内剧《我爱梅乐》，一方面质疑了这些媒体面对现实时伪装出来的无辜和透明，并剥露媒体施诸于现实的暴力本质，使得观众摹仿和因袭媒体提供给他的世界观、道德观和生活方式；同时更进一步模糊了各媒体叙事框架的界限，电影真正成为一门“综合艺术”。或许是奥立弗·斯通的批判过于强烈，两个杀手最后开枪打死了一直跟踪拍摄他们犯罪经过的电视直播节目主持人。后现代精神在这样的射击下有所逃逸。其实，从某种角度来讲，媒体仍然是一个虚构物（英国导演德里克·贾曼的影片《蓝》对此有精彩解构），在一个开放的社会，把它出现的任何负面价值归咎于媒体，显然不太公平（如果它被专制和独裁者利用，则另当别论）。因此《天生杀人狂》的剧本原创昆汀·塔兰蒂诺拒不买帐，拒绝在影片上署名编剧，可谓真正的后现代态度。电影制作者并没有权力宣称自己找到根治社会弊病的药方，奥立弗·斯通仍然对电影批判社会问题充满过度的自信。
获得圆满叙事是古典电影企图让电影成为上帝的一个野心，让观众完全失去判断，承认眼前正在发生的故事是一个“真实”的故事。后现代电影则毫不避讳地指出电影并非一个乌托邦，它不是世界本身，而只是我们对世界支离破碎并力图获得完整的一个幻象。后现代电影因此可以拿所有正经、假正经的电影和自己开玩笑。
“选个工作、选个职业、选好牙医师、选个大电视机、选好车子选房子……问题是，我干吗做这些事”，男主人公一开始就在苏格兰爱丁堡的街头狂奔，让人想起《盲打误撞》。不，这是英国影片《猜火车》。1995年，这部影片成为继《低俗小说》之后，引起广泛争议的后现代电影，它不仅仅有着一个抢眼的开头，还有着令人眼花缭乱的节奏。《猜火车》跟《低俗小说》所不同的是，对边缘人物：吸毒者、混混、小偷、酗酒者给予的不是冷嘲热讽，而是一种迷幻般的热情。当年《迷墙》中愤世嫉俗的青年成为后现代的“虚无主义者”，他们对所谓的正常生活不感兴趣，宁愿要“最垃圾但是最诚恳的生活”。影片的主演伊万·麦克奎思也因此成为英国青年亚文化的新代言人。
《猜火车》在欧美引起了疯狂的讨论，因为它来势汹汹，很难归类，可是又能找到很多成功的元素。它明显地是为新新人类提供的视听冲击，影片中有一段伊万·麦克奎思吸毒以后产生幻觉而钻进马桶里寻找毒品的戏，以污秽和狂想挑战观众的接受能力，观者无不有一种迷幻的感觉！突兀的人物，粗鄙辛辣的对白，以及无道德判断的故事走向，令人摆脱习惯的观影思维和得以淋漓的释放。其实，丹尼·鲍依（Danny Boyle）的处女作《浅坟》就已经让英国发现了自己的后现代天才。这部影片的色彩相当丰富，房客死在床上后，各个角度俯拍侧拍鲜红床单上的镜头，风格印记鲜明，更激发出相当程度的幽默感，十分具有后现代视听效果，场影设计和光影效果也都十分出色。丹尼·鲍依因此被视为希区柯克、库布利克和昆汀·塔兰蒂诺的混合体。
德里克·贾曼是英国电影的天才，他生于1942年，卒于1994年。他是一个导演，也是一个诗人、画家、植物学家和同性恋权利活动家。他不仅敢于面对自己的性向，同时为同性恋者寻求正义和公理，成为先锋艺术家们和年轻同性恋者们的偶像。他认为他是英国人和同性恋是他生活中最重要的两个事实，这两个母题也是始终纠缠他的艺术中的两个主题。贾曼曾经在英国伦敦大学的皇家学院研习艺术史，60年代中期开始以画家的身份从事艺术活动。由绘画进入电影，使得贾曼有别于传统的导演，他对情节、故事都表现出极大的厌倦，他对电影的形式和传达的抽象思想更感兴趣。贾曼的影片始终执著于先锋实验倾向，在艺术上吸收了来自于绘画与舞台艺术的精髓，同时又将故事发生的实际场景（比如文艺复兴时期的意大利）与当前的现实作了许多糅合，这在《卡拉瓦乔》这部影片中表现得更为明显。另外，他的一些影片如《花园》则使用MTV风格。
[注：李二仕著《英国80年代四频道的电视电影》原载《当代电影》2000年第3期 P34]
贾曼于1994年因病去世，他的辞世之作《蓝》是以“反电影”的极端形式出现的，片长76分钟，1993年在威尼斯双年展举行了世界首映，引起了世界性的轰动。避开电影节而选择艺术节，本身就是对电影这个媒体的反思：我们是否能在银幕上看到你想看到的一切？贾曼否定了这种乌托邦的幻想。《蓝》没有活动的影像，或者说影像归零，银幕上只有一片蓝色。没有剪辑，没有场面调度，没有任何记号，企图让电影回到电影发明以前的状态，非常接近“观念艺术”，放弃了传统的技法和媒材，引发观众进入冥想的状态。已经双目失明的贾曼放弃了在画面上的诉说。他不想发展任何故事，也不用再去承担任何一个叙事结构，他更不想去为自己即将消失的生命寻找一个自欺的、妥协的出路，或者去营造一个虚妄的形而上的意义和价值，同时也挑战了观众的窥视欲望和猎奇心态。贾曼不希望自己成为一个美学上的暴君，他不希望控制任何观众，他只对自己和自己的合作者负责。实际上是在考验我们对影像的态度，我们是否已经成为影像的奴隶。你在电影中所看到的都是影像，那么只有一片蓝色的银幕不正是对电影的真实写照吗？
Moccacci 2005-04-30 18:29
Alan Paker擅长Musical,他还拍过Evita（Mondana主演的），我个人不是很熟悉。这部电影不是给所有人看的。
关于猜火车Trainspotting这部电影。虽然英国电影处在下滑期中，但是这部Scottland的电影还是给人眼前一亮，Ewan Mcgregor的传言也保证了观众数量。这部电影在当时给现代生活的年轻人一个从新认识生活的概念。 推荐给那些15-30左右的年轻人。
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