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夜风聆雨
影视中的蒙太奇思维- -
第一节 蒙太奇语言的由来与发展
1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如《火车进站》之类的由一个镜头构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确体现了影视的最基本元素：运动的影像。
随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。
电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文•鲍特和大卫•格里菲斯开始的。
鲍特制作了一部《一个美国消防队员的生活》（1902年）。片中，第一次出现反映消防队员活动的旧影片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起，这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。
格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象，由此归纳出"不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉"的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇第一次具有了美学意义。
真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。
最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。库里肖夫曾经做过两个著名实验：
实验（一）：将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。
实验（二）：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：（1）一个演员在笑（2）一把手枪（3）这个演员恐惧的表情，如果按（1）（2）（3）顺序连接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）（2）（1）顺序连接，观众则得到另一种印象--他是有勇气的人。
第一节 蒙太奇语言的由来与发展
1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如《火车进站》之类的由一个镜头构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确体现了影视的最基本元素：运动的影像。
随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。
电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文•鲍特和大卫•格里菲斯开始的。
鲍特制作了一部《一个美国消防队员的生活》（1902年）。片中，第一次出现反映消防队员活动的旧影片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起，这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。
格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象，由此归纳出"不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉"的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇第一次具有了美学意义。
真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。
最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。库里肖夫曾经做过两个著名实验：
实验（一）：将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。
实验（二）：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：（1）一个演员在笑（2）一把手枪（3）这个演员恐惧的表情，如果按（1）（2）（3）顺序连接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）（2）（1）顺序连接，观众则得到另一种印象--他是有勇气的人。
第二节 蒙太奇的画面基础
如果说蒙太奇是影视语言的语法，那么画面就是最基础的词汇。
现在，我们来分析影视画面的独特表意性是怎样起作用的。
一、客观视像的再现
所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音，而且，电视原本记录的就是现实生活，不是虚构的故事，因此，电视画面在给人以强烈的现实感、真实感的同时，也具有电影画面所缺少的亲近性。
电视画面内所展示的就象是生活中某处正在发生的，并且从总体上如同现实生活那般，保持着一种永不终止的流动状态，于是，在电视提出"走入生活"的时候，电视画面、节目形态都在赋予观众越来越强的参与感。
这种画面的直接展示消解了修饰语，比如说，如果电视屏幕出现采访对象正在说话的形象，解说词旁白："某某欣喜地告诉记者......"或者"某某领导坚决表示......"，这样的表述实在画蛇添足，因为观众自然会从画面中看出某某是否欣喜，如果某某表情一般，就更糟了，因为观众反而会觉得节目虚假、主观。
电视画面的直观形象也培养了观众以轻松的方式"看"而不是"阅读"电视，瞬间的印象感知胜过了逻辑严密的分析。电视节目的结构并不需要严谨的逻辑和文字表述，画面的视觉表现力和总体的视听吸引力更为重要。
第三节 蒙太奇的表现功能与蒙太奇效果
画面是蒙太奇实现的物质基础，然而，单一画面或者单一镜头都是难以独立承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说"1+1>2"。
一般来说，蒙太奇的表现功能大致可以归为以下几种：
1、选择概括 通过镜头、段落的分解组合，可以对素材进行有机地取舍，强调重点，突出富有表现力的细节，从而使内容表现主次分明，实现高度概括；
2、引导关注 由于每一个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序和意图，这严格规范和引导观众的关注力，影响观众的情绪与理解；
3、结构时空 通过对时空重组，创造出丰富多彩的叙述方式和艺术意境；
4、创造节奏 利用镜头外部的运动关系，使镜头按有机变化的长度和幅度不断调整视听冲击力，并作用于观众心理，使之产生共鸣；
5、创造悬念 通过镜头组接的顺序变化和速度变化，加强情节张力，激发观众的期待情绪，造成紧张的戏剧效果；
6、创造情绪 通过镜头积累，使观众的情绪不断高涨；
7、创造思想 通过镜头间的逻辑关联，形成观念性的思想意义，形象表达抽象概念或隐喻。
第四节 镜头内部蒙太奇"长镜头"
除了分切式蒙太奇外，电影电视还存在另一种特殊的画面语言形态，即长镜头，从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。
所谓镜头内部蒙太奇，又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。
从表面看，这种方式减少了镜头的组接工作，但是，事实上剪辑意识工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，具体表现为在连贯的摄影中，根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。因此，从剪辑角度，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。
蒙太奇与镜头内部蒙太奇是影视语言的两种基本形态，无所谓好坏优劣之分，只有使用合适与否。长镜头在电视纪实节目中，尤其是纪录片创作中，深受青睐，因为在一个镜头里，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，具有独特的纪实魅力。
现在，我们以英国独立制片人查理•奈恩的制作的一部纪录片《斯里兰卡的宗教节日》为例，来分析镜头内部蒙太奇这种叙事方式的特点。
《斯里兰卡的宗教节日》主要讲述了一对信佛的夫妇在他们的孩子走失后，不断地求神拜佛，最后他们的孩子终于回家的故事。这个纪录片以这对夫妇寻找孩子为线索，其间，穿插记录和介绍了当地的佛教祭祀活动。为了忠实记录事情原貌，作者在片中大量利用长镜头的表现力。比如，有一段落反映的是当地的一次佛教仪式活动，一个巫师让人用四个铁钩把自己的脊梁穿通，然后整个身子悬挂在一个铁架上，这个巫师想以此向信男信女们证明他有与上天对话的能力，老百姓有什么祈求愿望，通过他可以告诉上天，而周围旁观的人看到这一切都感到很惊恐。
在这个段落中，查理•奈恩几乎是用一个镜头完整表现了惊心动魄的祭祀过程，在整段的记录和后期编辑中，他很少采用分镜头拍摄和剪辑技巧，甚至旁观者惊恐的表情，也是通过一个连续运动镜头的特写方式来表现的，弥漫其中的紧张气氛，不是通过常用的短镜头快速组接，而是以来回甩动的移动镜头来形成的，整个段落一气呵成，避免镜头切换，也就避免了紧张连贯的观看情绪被打扰，而且完整的记录展现使这一场面具有无庸置疑的真实性，努力保持着生活本身的状态。
运动性长镜头比较容易完成"内部蒙太奇"的调度，而且只有含有内部蒙太奇元素的长镜头才具有足够的信息量。如果单纯将长镜头理解为时间长度概念，显然不符合长镜头的真实内涵，也会弱化长镜头表现力。一些纪录片、故事片导演不仅主张不轻易切换镜头，而且不做无根据的移摄，即人的肉眼习惯来处理画面，大量采用静止性长镜头（固定视点的长镜头），这类长镜头基本上都含有主体的运动元素，并且更加强调以场面的调度来增加画面的生动性和动感，也就是说，镜头内部蒙太奇仍然在起作用，否则会给人以沉闷、拖沓之感。
- 作者： 夜风聆雨 访问统计： 34 2004年11月26日, 星期五 17:25 加入博采
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1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如《火车进站》之类的由一个镜头构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确体现了影视的最基本元素：运动的影像。
随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。
电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文•鲍特和大卫•格里菲斯开始的。
鲍特制作了一部《一个美国消防队员的生活》（1902年）。片中，第一次出现反映消防队员活动的旧影片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起，这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。
格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象，由此归纳出"不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉"的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇第一次具有了美学意义。
真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。
最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。库里肖夫曾经做过两个著名实验：
实验（一）：将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。
实验（二）：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：（1）一个演员在笑（2）一把手枪（3）这个演员恐惧的表情，如果按（1）（2）（3）顺序连接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）（2）（1）顺序连接，观众则得到另一种印象--他是有勇气的人。
第一节 蒙太奇语言的由来与发展
1895年，法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影，这是电影史的开端。诞生之初的电影，只是作为一种新技术的显示和简单的游戏出现的，不过，诸如《火车进站》之类的由一个镜头构成的片子，无论被认为是实验镜头还是电影先驱，它的确体现了影视的最基本元素：运动的影像。
随后的一系列实验促进了影像语言的两个潜在发展方向雏形初现：一是朝忠实纪录现实的方向发展，即纪录电影前身；一是朝在银幕上再现世界的方向发展，即虚构的故事片前身，影视语言伴随着故事片的成长而成熟。
电影镜头结构方式的突破性进展是从爱德文•鲍特和大卫•格里菲斯开始的。
鲍特制作了一部《一个美国消防队员的生活》（1902年）。片中，第一次出现反映消防队员活动的旧影片记录素材和补拍的抢救母亲和孩子的表演镜头接在一起，这在当时是空前的壮举，因为他探索了电影自由结构时间空间的可能性，确立了电影利用不同镜头组合表现同一运动的叙述形式。
格里菲斯进一步深化了影像表现的各种可能性。他开始有意识采用分镜头方法，多视点多空间表现动作对象，由此归纳出"不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉"的剪辑技巧，同时，他还利用镜头连接顺序、镜头长短安排来创造戏剧性效果和节奏，使蒙太奇第一次具有了美学意义。
真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美学理论体系高度的是以库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批苏联电影导演。他们从不同侧重探讨了蒙太奇的内涵和美学意味，并且在实践中贯彻着各自的蒙太奇理念。
最早通过实验来研究蒙太奇叙事功能和表意特点的是库里肖夫、普多夫金。库里肖夫曾经做过两个著名实验：
实验（一）：将演员莫斯尤金的无明显表情的特写镜头分别与三个不同的镜头相连接，这三个镜头是桌上的一盆汤、躺在棺材里的女人、玩玩具的小孩，结果，观众对演员的表情依次做出了饥饿、伤感、怜爱三种不同的判断。
实验（二）：将三个同样的镜头按不同的次序组接，镜头内容是：（1）一个演员在笑（2）一把手枪（3）这个演员恐惧的表情，如果按（1）（2）（3）顺序连接，这个人被认为是胆小鬼，反之，按（3）（2）（1）顺序连接，观众则得到另一种印象--他是有勇气的人。
第二节 蒙太奇的画面基础
如果说蒙太奇是影视语言的语法，那么画面就是最基础的词汇。
现在，我们来分析影视画面的独特表意性是怎样起作用的。
一、客观视像的再现
所谓客观视像的再现，是指电视画面可以准确客观地记录镜头前现实场景的各种面貌，包括物体的运动与现实的声音，而且，电视原本记录的就是现实生活，不是虚构的故事，因此，电视画面在给人以强烈的现实感、真实感的同时，也具有电影画面所缺少的亲近性。
电视画面内所展示的就象是生活中某处正在发生的，并且从总体上如同现实生活那般，保持着一种永不终止的流动状态，于是，在电视提出"走入生活"的时候，电视画面、节目形态都在赋予观众越来越强的参与感。
这种画面的直接展示消解了修饰语，比如说，如果电视屏幕出现采访对象正在说话的形象，解说词旁白："某某欣喜地告诉记者......"或者"某某领导坚决表示......"，这样的表述实在画蛇添足，因为观众自然会从画面中看出某某是否欣喜，如果某某表情一般，就更糟了，因为观众反而会觉得节目虚假、主观。
电视画面的直观形象也培养了观众以轻松的方式"看"而不是"阅读"电视，瞬间的印象感知胜过了逻辑严密的分析。电视节目的结构并不需要严谨的逻辑和文字表述，画面的视觉表现力和总体的视听吸引力更为重要。
第三节 蒙太奇的表现功能与蒙太奇效果
画面是蒙太奇实现的物质基础，然而，单一画面或者单一镜头都是难以独立承担叙事表意的任务，意义的产生通过上下文关系由若干镜头组成的镜头段落来实现。正如库里肖夫实验所证明的那两条蒙太奇定律：镜头组合产生意义，镜头组接顺序影响意义。蒙太奇追求的是形声综合的集约效应，也就是我们常说"1+1>2"。
一般来说，蒙太奇的表现功能大致可以归为以下几种：
1、选择概括 通过镜头、段落的分解组合，可以对素材进行有机地取舍，强调重点，突出富有表现力的细节，从而使内容表现主次分明，实现高度概括；
2、引导关注 由于每一个镜头只表现一定的内容，组接有一定的顺序和意图，这严格规范和引导观众的关注力，影响观众的情绪与理解；
3、结构时空 通过对时空重组，创造出丰富多彩的叙述方式和艺术意境；
4、创造节奏 利用镜头外部的运动关系，使镜头按有机变化的长度和幅度不断调整视听冲击力，并作用于观众心理，使之产生共鸣；
5、创造悬念 通过镜头组接的顺序变化和速度变化，加强情节张力，激发观众的期待情绪，造成紧张的戏剧效果；
6、创造情绪 通过镜头积累，使观众的情绪不断高涨；
7、创造思想 通过镜头间的逻辑关联，形成观念性的思想意义，形象表达抽象概念或隐喻。
第四节 镜头内部蒙太奇"长镜头"
除了分切式蒙太奇外，电影电视还存在另一种特殊的画面语言形态，即长镜头，从剪辑角度，它被称为镜头内部蒙太奇。
所谓镜头内部蒙太奇，又称机内剪辑，它通过变化拍摄角度和调整景别的距离，用一个连续的镜头完成一组分切式镜头所担负的镜头组合任务，以保证叙事时间的连续性和空间的统一性。
从表面看，这种方式减少了镜头的组接工作，但是，事实上剪辑意识工作已经融入到镜头拍摄时的设计中，具体表现为在连贯的摄影中，根据主体动作和场面内各种关系，变化角度、景别进行拍摄，在一个镜头里展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展。因此，从剪辑角度，它是蒙太奇的特殊表现，是镜头内部的蒙太奇运动。
蒙太奇与镜头内部蒙太奇是影视语言的两种基本形态，无所谓好坏优劣之分，只有使用合适与否。长镜头在电视纪实节目中，尤其是纪录片创作中，深受青睐，因为在一个镜头里，不间断地表现一个事件的过程，其效果是利用时空运动的连续可以把真实的现实面貌（包括环境、气氛）自然呈现在屏幕上，具有独特的纪实魅力。
现在，我们以英国独立制片人查理•奈恩的制作的一部纪录片《斯里兰卡的宗教节日》为例，来分析镜头内部蒙太奇这种叙事方式的特点。
《斯里兰卡的宗教节日》主要讲述了一对信佛的夫妇在他们的孩子走失后，不断地求神拜佛，最后他们的孩子终于回家的故事。这个纪录片以这对夫妇寻找孩子为线索，其间，穿插记录和介绍了当地的佛教祭祀活动。为了忠实记录事情原貌，作者在片中大量利用长镜头的表现力。比如，有一段落反映的是当地的一次佛教仪式活动，一个巫师让人用四个铁钩把自己的脊梁穿通，然后整个身子悬挂在一个铁架上，这个巫师想以此向信男信女们证明他有与上天对话的能力，老百姓有什么祈求愿望，通过他可以告诉上天，而周围旁观的人看到这一切都感到很惊恐。
在这个段落中，查理•奈恩几乎是用一个镜头完整表现了惊心动魄的祭祀过程，在整段的记录和后期编辑中，他很少采用分镜头拍摄和剪辑技巧，甚至旁观者惊恐的表情，也是通过一个连续运动镜头的特写方式来表现的，弥漫其中的紧张气氛，不是通过常用的短镜头快速组接，而是以来回甩动的移动镜头来形成的，整个段落一气呵成，避免镜头切换，也就避免了紧张连贯的观看情绪被打扰，而且完整的记录展现使这一场面具有无庸置疑的真实性，努力保持着生活本身的状态。
运动性长镜头比较容易完成"内部蒙太奇"的调度，而且只有含有内部蒙太奇元素的长镜头才具有足够的信息量。如果单纯将长镜头理解为时间长度概念，显然不符合长镜头的真实内涵，也会弱化长镜头表现力。一些纪录片、故事片导演不仅主张不轻易切换镜头，而且不做无根据的移摄，即人的肉眼习惯来处理画面，大量采用静止性长镜头（固定视点的长镜头），这类长镜头基本上都含有主体的运动元素，并且更加强调以场面的调度来增加画面的生动性和动感，也就是说，镜头内部蒙太奇仍然在起作用，否则会给人以沉闷、拖沓之感。
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