理论生活的博客

作品

 

在对文学活动中的世界和作者两个要素的理论梳理中，我们已经认识到，人们似乎不能寻找到什么确定无疑的对文学具有决定意义的固定不移的客观外在世界，因为我们生存的世界本身已经与语言世界纠结在一起难以分离；另外一方面，结构主义文论声称，是作品言说作者，而不是作者造就作品，而在后结构主义者看来，根本不存在什么确定无疑的主体，他们甚至宣称，作者已经死了。在此，不同路向的理论演进最终都遇到一个绕不过的问题：语言（这个语言不仅仅指通常意义上的语言，就文学而言，它的所指是包括一切文学技巧在内的语言、结构、修辞等等形式因素），而语言形式正是作品呈现给读者的直接形态。我们接触文学，大约首先接触到的通常都是作品，我们似乎也很容易就从一大堆文本里面发现哪些是文学作品，哪些又不是。作品本身蕴涵着什么魔力，以至于在我们第一眼接触到它，就立刻能从诸多的文本中区别出来它就是文学作品？再进一步说，作品在什么意义上成为我们确定其为文学的凭据？要回答这些问题，对文学活动四要素中作品因素的考察就变得极为重要。

在传统文论中，作品通常被看作反映客观世界的或者是表达作者主观世界的结果，是自然而然的附属物，而不是决定文学活动的中心环节。而人们对作品的理解，往往更多的是指对作品内容的理解，他们解读一部作品，多从作品内容对客观经验的反映是否属实以及这部作品与作家生平的关系等等方面入手。中西方古代文论中，虽然也有大量对于作品本身的形式技巧的理论关注，但基本上都是在创作理论的框架中的关注，对于理解文学活动的本质属性而言，没有决定性的意义。作品真正成为理解文学活动的中心环节，还是20世纪的事情。不过，这个时候人们所说到的作品不同于传统意义上的作品，而更多的是指作品呈现给我们的语言形式，20世纪以来的文学理论更愿意称之为“文本”。

何谓“文本”？文本指的是作品文字组成的实体，罗兰·巴尔特称之为“能指的织体”。我们在结构主义语言学和后结构主义那里知道，人们最先接触到的是一大堆经过编排组合的能指，只有在与它们的所指对应的时候，人们才能知晓这些符号及其组合的意义，但那是发生在最先接触之后的事情。因而，巴尔特把作品看作是“能指的织体”是有道理的。从把作品看作所指的所在，到把它们看作能指的织体，这其中无疑有一个巨大的理论转折。而在这个能指的织体面起，读者和作者的地位是平等的，读者不是通过作者，而是直接进入文本，文本自身的某些属性和特征（主要是文本内含的能指的编排方式）直接决定着读者是否以及在何种程度上把它看作文学作品。这意味着，人们对于文学作品的理解，首先或主要应该从这些能指自身的编排入手，而作品的内容及其历史背景和作家个体状况则似乎可以退到其次。也就是说，对于文学作品而言，一个正确的解读方式应该是关注它怎么说，而不是说什么，形式显然比内容更具有优先地位。由此，形式主义文学理论开始出场。我们这一讲的主要内容就是这个作为形式的作品，也即文本。

 

俄苏形式主义

 

俄苏形式主义始于1910年代，终于1930年代。这个流派主要分为两支：1914－1915年间成立的“彼得堡诗歌语言研究会”和1917年成立的“莫斯科语言学会”。前者大多研究文学，代表人物有什克洛夫斯基等人，探讨诗歌语言和日常语言的差别，挖掘文学语言的基本特性，以总结文学研究的总体思路和作品解读的基本方法；后者主要由语言学家组成，代表人物为雅各布森和穆卡洛夫斯基等，他们从界定文学语言入手，着重研究文学语言的本质和文学语言规律，并据此对作品进行结构分析。

什克洛夫斯基是最重要的形式主义批评家，他提出了一个重要概念“文学性”。他认为，文学之所以是文学，就在于它具有与众不同的特征而有别于非文学，这个特征就是“文学性”；由于文学是一门语言艺术，所以文学的特殊性——文学性就应当体现在文学语言的特殊性，即文学语言区别于非文学语言之处。那么文学语言的特征又是什么呢？什克洛夫斯基认为，文学语言是一种经过艺术加工以后有意变得困难的语言：“因此，诗歌语言就是一种困难的、变得粗糙的、受到阻碍的语言。”而非文学语言显然要准确、直接和顺畅。什氏的这一主张为众多形式主义者所赞同。显然，形式主义是通过文学语言与非文学语言的差别来界定文学语言的。他们的理论主张有一定的辩证性，他们并非认为有一种特定不变的语言形式为文学语言，而是认为文学语言是与日常语言不同的语言形式。这就意味着，一旦某种文学语言成为人们的常识，落入俗套，文学语言就要作出某种区别性的努力，甚至要打破已经机械化的旧的文学语言。这在文学史上并不少见，中国文学史上南北朝盛行形式华丽的骈体文，直到这种形式几乎占据了一切文字领域，才导致初唐时期形成“绮丽不足取”的反叛风气，并导致李白等盛唐诗人主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”。一个更好的例子来自中国当代文学史，在1980年代中期以后，文坛开始盛行形式主义革命，如马原、洪峰、孙甘露等人和前期余华、格非、苏童等人的先锋派小说，从语言、结构和文风等各个方面都力图造成一种陌生化的效果，读起来晦涩难懂，往往一下子不知所云，这一度被认为是真正的文学语言，但是随着读者对这些语言方式的习惯，1990年代，一些作家开始用直白的日常语言写作，使这些原来的非文学语言获得了出其不意的文学化效果，反而给人耳目一新的效果。

俄苏形式主义的理论建构并没有到语言的区别为止，什克洛夫斯基进一步指出，文学性的最主要表现形式应该涵盖一些艺术，这就不能仅仅局限在语言的范畴。对此，他提出文学性之根本表现在与日常感知相区别的艺术感知之上。在他看来，非艺术感知的目的在于对被感知对象的认知，重要的是感知对象本身；而艺术感知中，感知对象并不重要，重要的是艺术感知过程，因为艺术审美产生于艺术感知过程。然而，艺术感知过程的特征到底何在呢？什克洛夫斯基指出，艺术感知有意识地使被感知对象变得困难，使它和读者的原有体验不一致甚至完全相反，使意义变得艰涩，延长了读者对形象的体验过程。什氏称这个感知过程为“陌生化”，即强调使读者已经麻木的体验重新变得敏锐起来。由此，文学的时代意义就在于打破生活给人造成的“过度自动化”，恢复现代人感知的敏锐程度，使人能够体验到生活的本意。他说：“艺术的存在就是为了使人能够恢复对生活的感知，为了让人感觉事物，使石头具有石头的质地。艺术的目的是传达事物的视觉感受，而不是提供事物的识别知识。艺术的技法是使事物陌生化，使形式变得困难，加大感知的难度和长度，因为感知过程就是审美目的，必须把它延长。艺术是体验事物艺术性的途径，而事物本身并不重要。”

就文学而言，作为文学性的基础，“陌生化”效果当然突出地表现在文学作品中。在语言层面，日常语言在文学技法的压力之下被强化、浓缩、扭曲、重叠、颠倒、拉长而转变为文学语言。陌生化主要发生在语言的三个层次上：语音层，如采用新的韵律形式对日常语言的声音产生阻滞；语义层，使词产生派生或附加意义；词语层，如改变日常语言的词序。当然，在作品的其他层面，陌生化同样发生，如视角、背景、人物、对话、语调、结构等等。如老舍的《猫城记》，日本作家夏目漱石的《我是猫》，都是以一只猫的视角来描述世界，而《红楼梦》里刘姥姥这个外人视角的出现，都给人以某种震动，使人对世界产生新的体验。

作为语言学家的莫斯科语言学会成员的雅各布森同样认为：“诗歌就是语言表达自身，而语言表达的东西则可有可无”，但与什克洛夫斯基从文学欣赏的角度即感知过程入手，把文学性的产生归之于散见于单部作品中统称为“陌生化”的各种文学技法不同，雅各布森和穆卡洛夫斯基的兴趣在于把握出现在统一类文学作品中的普遍构造原则和一般表现手段，通过对结构、韵律、节奏、修饰等因素的语言学规类分析，找出文学语言的规律。穆卡洛夫斯基首先设置了两种语言即常规语言和诗歌语言的存在，但他进一步提出，诗歌语言和诗的语言不同，诗的语言大部分由常规语言组成，不论是语言形态还是语义范围都近似于常规语言；诗歌语言则是对诗的语言或常规语言有意识进行扭曲，此时诗的语言作为背景，来反衬出由诗歌语言造成的阻滞和变形。因此，对于雅各布森和穆卡洛夫斯基来说，日常语言是诗歌语言得以显现的重要前提，而诗歌语言最显著的特征就是突出（前置）自身，以中断或打消常规语言造成的自动化、麻木化。这就与更早的什克洛夫斯基有所区别了。什克洛夫斯基的失误在于过分拔高“文学性”和技法的重要性，以“展示技法”代表文学艺术活动的全部，但完全排除所谓文学之外的因素显然有失偏颇。社会、历史、作家心理和思想等因素固然不能代表文学，但作为社会文化一部分的文学也不可能完全和前者隔离。同时，过多的展示技法，势必造成主次不分，最终导致技法效果的消失。雅各布森认为，审美功能并非文艺作品独有，有些文字材料如演讲、广告等也会重视审美功能，也会有陌生化效果的出现，但文章依性质不同对其语言的功能倚重也不同。在文艺作品中，审美功能占第一位，是主导因素，此外，还必不可少的要有其他因素的存在，没有这些后置因素的陪衬，审美因素就不能得到前置和突出。这样，文学性/非文学性、技法/非技法就没有严格的区别，只有进入作品中语言功能的等级序列，有选择地前置文学作品中的主导因素，才能充分展示技法的文学性。由此，雅各布森指出，文艺作品是一个结构体系，其中蕴涵的种种文学技法构成了一个排列有序的等级序列：“在诗歌形式的演变中，重要的不是某些成分的消失或出现，而是文学体系中各个组成部分相互关系的转化，易言之，就是主导因素的变化问题。”这样，雅各布森等人就给日常因素（时代历史背景和作家生平经历）等在文学研究中留下了位置。

俄苏形式主义诞生不久就在苏联遭到抨击，因为这种理论的确有很明显的缺陷。在苏联革命家托洛茨基看来，一切语言只可能是手段，而不会是目的，任何语言的使用其目的都外在于语言，因为“艺术形式尽管在某种甚至很大程度上是独立的，但产生这个形式的艺术家和欣赏它的公众却不是空洞的机器”。也就是说，就其根本而言，并不存在所谓日常语言和文学语言之分，不同地域和群体的日常语言之间的区别与日常语言和文学语言之间的区别没有什么根本上的区分。文学价值的衡量离不开创造者和阅读者的具体目的。

 

英美新批评

 

当俄苏形式主义达到鼎盛时，英美也出现了一股和它极为相似的形式主义文学理论思潮，这就是英美新批评。由于前者主要局限在俄苏国内，所以英美新批评在世界范围内产生重大影响，一直延续了半个多世纪。诗人批评家T·S·艾略特1917年发表的《传统和个人才能》可以认作新批评的一个序言，其后到1930、40年代，新批评理论经过瑞恰兹、燕卜逊等人发展到兰色姆《新批评》一书出版而形成，到4、50年代达到由维姆萨特和比尔兹利、布鲁克斯等人继续推进达到高潮，而韦勒克则是新批评理论的集大成者，他和沃伦合著的作为新批评最好的理论总结和完善的《文学理论》一书，作为美国大学文学课的读本，影响一直延续到现在。

艾略特批评19世纪浪漫主义对个人的过分突出和现代派对传统的一味否定。他认为，诗人创新固然重要，但是诗人必须具备历史感，要如此，就必须做出某种牺牲，即放弃自己个人的情感，溶入伟大的民族传统中去，在传统的衬托下显现个人的特性。因此，“艺术家的过程就是不停的自我牺牲，持续的个性泯灭”，这就是艾略特著名的“去个性化论”。在他看来，艺术家只是文学艺术活动的催化剂，不可或缺但并非活动的主要方面，“艺术家越高明，他个人的情感和创作的大脑之间分离得就越彻底。”浪漫主义的个人消失之后，艾略特所看重的文学活动就剩下“媒介”即文本或语言本身了。艾略特说：“诗人要表达的不是什么‘个性’，而是某种特别的媒介，只是媒介而不是个性，在这个媒介里种种个人情感已经‘死了’，而这种情感的奇妙组合却代代流传。”在艾略特这里，文本作为新批评将崇拜的对象被突出出来，而浪漫主义主体作者的优越地位被取消了。

英国批评家瑞恰兹在《文学批评原理》中明确提出了两种不同的语言使用：科学中使用的语言和情感表达中使用的语言。前者逻辑性强，指涉明确，指涉不能有误，否则就会导致交流的失败；而在后者，只是为了说明态度、感觉，往往布遵循明晰的逻辑关系，甚至没有可以明辨的指涉，即使有，也只是陪衬性的，情感才是主要的，即使指涉有误，只要能引出需要的情感或态度，语言交流的目的就实现了。瑞恰兹称诗歌语言为“准叙述”，以区别于指涉清晰的科学语言。在《实用批评》中，他又指出，一般语言（包括诗歌语言）可以行使四种语言功能：观念、感情、语气和意图。在实际语言运用中，可能会由于语言使用情况的不同而使某一功能突出而其他功能被掩盖，从而使语言具有四种不同的意义类型。如科学语言中“观念”要大于“感情”，演讲中“意图”最重要，诗歌突出的是“感情”。瑞恰兹的学生燕卜逊《含混的七种类型》，集中展示了新批评式的“细读”。他对“含混”的定义是：“任何词语的细小差别，不管这种差别有多轻微，足以引起对同一语言的不同反应。”即指文学语言的多义形成的复合意义。换句话说，意义含混指的是一个语言单位（字、词）包含两种或两种以上的意义，一句话可以有多种理解的现象，是指某种修辞手段所产生的多种效果。意义含混以往被视为文学创作的一大弊病，而新批评则把它视为诗歌语言的基本特征，使之大致接近“丰富”、“巧智”的意思。意义含混这一术语的提出和运用将使我们从语言学的角度更好地对诗歌的复杂性和幽微曲折性加以解释，从而丰富诗歌的意蕴。

新批评的另一位重要人物退特提出了著名的“张力说”，认为“好诗是内涵和外延被推到极致后产生的意义合体”。内涵（intension）此处指诗歌的“暗示意义”或“附属于文词上的感情色彩”；“外延”（extension）指词语的字面意义或词典意义。值得注意的是，退特没有偏重于内涵，而是同样看重外延，认为缺乏外延的诗不仅晦涩难懂，而且形成不了意义的冲突，无法展现意义的丰富。所以他把两个词的前缀去掉，造出张力（tension）一词，既把内涵和外延含于一身，又十分巧妙地勾勒出他所谓的诗性。

兰色姆作为新批评的关键人物，其贡献在于在其《新批评》一书中提出了“本体批评”一说取代文学批评中的道德评判、心理主义和历史主义。他认为：要追求的不是具体的诗歌内容或意象，也不是单纯的传达意念，而是诗歌本身，“批评家要思考的是为什么诗要通过技法来竭力和散文相区别，它所表达的同时也是散文无法表达的东西是什么。”兰色姆提出结构—肌质论的理论主张。他认为，结构与肌质是相互对应又联系紧密的概念，所谓结构是一首诗的逻辑线索和概要，它是一首诗可以用散文转述的部分，它给予一系列感性资料以秩序和方向。而诗还始终把握着一些具体事物的形象，这些具体事物和形象就是诗歌的肌质。诗的结构—肌质是一个不容分割的有机整体，正像一个活人的肉体和精神不可分离一样，文学艺术作品的形式和内容是不可分离的。兰色姆的学生布鲁克斯提出了诗歌语言的两个重要特征“悖论”（paradox）和“反讽”（irony），悖论指表面荒谬实际真实的陈述，而反讽则指字面意义和隐含意义之间相互对立，即悖论是似非而是，反讽是口是心非。布鲁克斯还曾把隐喻作为诗歌的核心特征，他说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐喻。”瑞恰兹把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。一般来讲比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。瑞恰兹把比喻分为两个部分，喻体与喻旨，前者是一种具体的形象，后者则是从形象中引申的抽象意义。一般来讲比喻中的明喻是喻体对喻旨的直接说明，而隐喻则要求喻体与喻旨“远距离”、“异质”。

二战以后，新批评达到高潮。维姆萨特和比尔兹利对两个谬误的评判极为著名。这两个谬误分别是“意图谬误”和“情感谬误”。就前者而言，两人强调作者创作时的意图往往稍纵即逝，有时连作者自己也把握不准，因此不足以作为评判的依据。即使作者意图明确，也不足取，因为文本不是由作者的生活经历构成，而是由语言组成，个人生平可能和作品的形成有关，但和已经形成的作品没有直接关系。研究诗歌不等于研究个人，因为诗歌是日常事件、个人经历经过文学技巧重新加工之后的产物。就后者而言，优秀的作品不是作者个人情感的表达，而是时代的情感表达，表达的不仅仅是某个时代，而是所有时代共有的、永恒不变的人类情感。批评家的任务不是列数个人对作品的情感反应，而是将情感冻结，使之凝结于作品的文字之中。如果说“意图谬误”旨在从文学批评中去除作者，“情感谬误”则去除了读者，使批评对象只剩下文本自身。

新批评理论的集大成者韦勒克在《文学理论》中提出了著名的“内部研究”和“外部研究”说，极力主张把文学作品作为最独立自在的对象加以对待，把批评的注意力集中到作品的审美结构上，而不是把文学附属在其他学科下。他认为文学语言与科学语言相比，有更深刻的内涵，具有歧义性并富于联想。他把文学作品看作一套符号系统，致力于研究该体系中各个成分之间的相互关系。

关于新批评为何在英美流行，伊格尔顿给出的答案是，新批评的细读法，确立了文学的自主身份，使文学第一次成为便于消费的商品，顺应了资本主义商业文化的发展。新批评这个商品在美国大学里寻找到了最好的市场，因为它提供了一套文本阐释方法，易于操作，十分适合大学文学课的课堂教学，所以会产生很大的影响。

简单总结，新批评的精神在于三个方面：其一，致力于寻找文学的本质，给文学以独立的本体身份；其二，采用了科学主义作为自己的方法，以客观、具体为依据建立了系统的阅读理论和思辨方式；其三，提供了一整套文本分析的策略、方法，尤其是文本细读。

 

结构主义和后结构主义的文本观念

 

在文本分析中更彻底地清除对作者或者读者的主观意志和感受，是结构主义文学批评的突出特点。我们从索绪尔那里知道，人类语言现象包括语言和言语两个方面。其中，语言是一个约定俗成的稳定系统，具有规范性和原则性；而言语则是个人化的行为，这些形形色色的个体行为不过是语言规则在实际生活中的具体体现。在索绪尔等结构主义者看来，语言学和一切涉及人类语言的研究，其最终和最重要的研究目标应该是语言，是位于一切言语行为之上并统领和规范言语行为的语言结构。这个结构如何，与千变万化的言语行为并无关系。因此，结构主义文学批评就将文学研究的主要目标设定为寻找众多文本背后的本源性的结构。这一点，我们在列维·斯特劳斯的神话学研究和拉康对爱伦·坡的信的解读中已经认识得很清楚。现在我们可以回想一下，这些结构主义研究者是从哪些方面入手寻找这些结构的呢？倘若结构主义者已经确定作者的主观意志和心理状况与文本无关，也就是所指对文本研究无关，那么剩下来的就是能指之间的关系，人们只能从种种话语单位之间（字和字之间、词和词之间、段落和段落之间；人物和人物、人物和事件等等之间）发现它们的相互关系，而这个关系正是文本无意中体现的结构。关系结构才是文学的本源，作品的意义（甚至文学活动的意义）由这个本源性结构决定，社会客观现实和作品的外在条件以及作者的生平状况等种种外在因素无法将意义强加给作品；另一方面，这个结构只能通过文本表现给我们，我们要把握这个本源性结构，就必须摒弃作品体现出的与外在因素的关联，摒弃自己的主观情意，在文本内部寻求那个深层次的客观的结构框架。一句话，在结构主义文学批评这里，文本是自足的，是文学活动的真正核心。

后结构主义的文本中心论很大程度上继承了结构主义排除文本表面给出的所指这一遗产，但是，结构主义文学批评忽视话语主体、忽视社会现实的历史意味，甚至给诸多文本套上一个固定单一的意义模式，这些又成为后结构主义攻击的目标。罗兰·巴尔特是一位从结构主义演进到后结构主义的理论家，在他的《文本理论》一书中，巴尔特一方面保持了结构主义的理论出发点，另一方面，他又修正了结构主义的许多基本观念。

巴尔特首先区别了文本和作品这两个概念。他指出：“一件作品是一件完成了的、可以计算的以及能够占据一个物理空间的（比如在图书馆书架上占据位置）物品”，这就是说，作品是某个具有一定固定形式的完整的实体；然而，“文本却始终完全彻底地与语言保持同质”。与结构主义一致，巴尔特指出文本自身就是一种意义活动，这种活动体现在文本之中。不过，与结构主义不同，巴尔特认为这种意义活动并非固定单一的，恰恰相反，他强调的是文本意义的多重性，强调文本本身可以持续不断地在遭遇到不同的读者时产生多种多样的意义。强调文本意义的多重性，正是后结构主义文论的代表性主张。显而易见，后结构主义实际上把话语主体（包括作者和读者）的维度重新引入文本。当然，在巴尔特看来，这个话语主体并不是文本意义的最终主宰，恰恰相反，每一个话语主体进入文本之后，都会被文本的逻辑所控制，其自身在写作和阅读过程中不断被消解和重新生成。这就是说，作者和读者这些话语主体只是文本活动中的一些功能性因素，甚至他们自己在文本的意义生产过程中也不断显示主体自己的多重性。我们可以通过一种常见的阅读体验来验证这一结论。多年以后，当我们重新翻阅从前阅读过的文本，往往会从中获得别样的体验，会把自己跟其中不同的人物对位。我们一般会以为自己的思想比以前更深刻了，可是我们没有想到，这不过我们是在同一部文本中呈现出自己这个话语主体可能具备的多重性而已。简而言之，罗兰·巴尔特勾画出的是一个以文本为中心的文本和话语主体的双重运动——文本随着主体的言语活动而呈现出不同的具体形态，而主体又在这一言语活动过程中不断产生不断变异。

既然对于文本而言，没有一个确定的话语主体，那么后结构主义者必须回答一个问题：文本是如何产生的？罗兰·巴尔特提出了一个重要的概念——“互文”。何谓“互文”？巴尔特这样描述：“任何一个文本都是一种互文。在一个文本中，不同程度地、以各种多少能够辨认的形式存在着其他的文本；譬如，先时文化的文本和周围文化的文本。任何文本都是过去的引文的重新组织……文本之前与周围永远有言语存在。”简单地说，互文就是互为文本，每一个看似独立的文本，都与众多已经存在的文本相关联，这些文本并不仅仅在文本表层出现，文本的每一组合都不言而喻地要求众多其他文本的参与。比如某个文本说张三娶了李四的妹妹，这起码还意味着李四有一个妹妹这个文本的存在。也就是说，对文本中每一个能指的理解，必然导向另一个或多个能指，依此类推，即能指的链接，德里达所谓的延异和播撒等等。而对于作品来说，从来就不可能有某种确定的意义等待着人们去挖掘，与此相反，意义总是在变异中，人们参与到文本中，文本就成了更多文本展开斗争的场所，每一种确定意义的诞生，都意味着更多意义要求的参与，而更多要求的提出，当然接下来，又意味着新的意义产生的可能。在巴尔特看来，每一个看似独立的文本，都是对其他文本的应答，而作者其实是众多文本组成的复合体，因为在语言世界中文本的多样和不断出新，所以作者本人也并不固定，或者说根本就没有一个统一的本源性的主体，有的只是被各种文本不断组合不断消解又不断重新组合的写作者。并且，对于这一切，作者本人往往并不完全自知自觉。而我们清楚地知道，不能自觉的人是不能称为主体的。

互文概念的价值在于除了回答上述文本如何产生的问题，还在于它实际上可能把社会历史维度重新拉入文本，我们知道每一个被关联到的文本，背后实际上是某种社会意识或者社会现实力量的影响。由此，互文概念实际上为结构主义那种封闭的固定的文本打开了众多的可能的缺口，正是从这些缺口中，特定的社会内容得以进入文本，而具有不同文本背景的读者（都不可能是中立的、客观的），正是从这些缺口进入文本，并与这一文本的逻辑对话，产生出新的意义。后现代主义的思想大师福柯正是从这一点出发，把社会权力维度引入文本解读，并赋予文本解读反抗文化等级制度、甚至提出政治要求的使命。不过，后结构主义者罗兰·巴尔特没有走得这么远，他最终将他的文本理论引向了享乐哲学，即把文本看作能指的游戏。巴尔特把这种游戏看作文本的狂欢，在一个文本内部，实际上是众多文本展开的狂欢节，人们在这种文本中获得的是类似于情欲的享乐。后结构主义正是在这一点上遭到很多人的批评。

除了形式主义、英美新批评和结构和后结构主义文论，还有很多重要的理论家关注文本和作品的语言形式，对文本的重视程度也是前所未有。这些人如巴赫金、保罗·利科、弗雷德里克·詹姆逊、乔纳森·卡勒等人，他们对前述几种理论的批判有很强的启示意义，值得我们关注。

 

对文学活动中作品问题的反思性总结

 

首先，作品必定是一切文学研究不可或缺的重要部分，缺少以作品分析和解读为依据的文学研究一定是不充分的，也是难有说服力的。我们甚至可以说，作品及其形式研究是文学研究的出发点；

其次，对作品的思考，不仅仅包括对传统意义上作品所讲述内容的关注，也包括对作品中内容出现的特定方式加以关注。这同时意味着我们也不能仅仅在传统意义上看待作品的形式，也就是说不能仅仅在修辞学的层面理解作品中表现出来的修辞技巧，而应该把这些修辞技巧与更为深刻的文化语境关联起来。我们必须以现代语言学为考量作品不可或缺的维度，把作品首先看作语言系统中的一种话语行为，关注这种话语行为本身的某些特点，即作品中能指的独特编排，并在一个大的语言系统（文化语境）中考察这种编排的潜在意味及其意义可能的指向。简单而言，我们必须学会首先在文本意义上面对一部作品。

第三，对文本的分析不能迷信于任何形式或技巧传统，任何一种形式都是历史的形式，也就是说没有独立自足的形式，任何文本都与其他文本关联，更彻底而言，任何文本都因此而与人类的历史和生活实践相关联，任何作品的意义都不是孤立的存在于文本形式之中；

第四，文本可能产生的意义没有终点，只要人类生活实践仍在发生。如同作者一样，读者同样可以以自己的话语行为进入文本并与文本对话，既因为文本的逻辑而改变自己，也因为自己的逻辑而改变文本的意味。文本是重要的，它的重要性正在于它本身没有确定无疑的意义，作为能指的织体的文本可以在不同的文化语境中旅行，与这些语境中的具体之人相遇，与这些人的具体问题相遇，并由此发生新的关联，产生新的意义。