理论生活的博客

三 表现论的极致和没落之旅

在20世纪，以前，尽管表现论重视作者尤其是其自然情感和想像在写作中的首要地位，但是，他们同时认为作者可以通过文学对自己心理世界加以表现，而表现出的这一切，虽然是情感性的，但是我们在浪漫主义者的作品中，看到的情感其实是被理性控制的情感，无论其强度如何激烈，总是符合某种理性的规约，这一点我们从文本中总能明晰地把握。但在20世纪初奥地利弗洛伊德的精神分析学问世以后，这种在理性秩序下的主观表现论受到极大的威胁。弗洛伊德认为，人的精神活动具有意识和无意识之分。意识就像浮出水面的冰山，而海面下更大的一部分具有决定性的意义，这一部分是无意识。就文学而言，在作家的心灵深处有着为社会伦理道德所不容的本能欲望，这种被压抑的性本能是文学艺术的内驱力，经过压抑、转移和感观意识的加工，使作家被压抑的欲望与本能得到幻想形式的升华和满足。因此，文学作品大多是作家无意识作用的产物，是作家潜藏情欲升华的结果。艺术作品不过是一种白日梦的伪装。由此，近代启蒙主义所描述的那个理性的完整的主体就被分裂了。这样，表现论所主张文学表现的作者情感，就不再是那种完整主体的可被理性把握的情感，因为在这个时候，理性的完整的作者已经不复存在了。

作者不再是浪漫主义者一味称颂的天才，而是一个意识和无意识分离的不能自我认识和决断的生物，作者只有努力挖掘自己的无意识，主动放弃自己理性的控制，尽力使得无意识的东西暴露出来；跟随自己的直觉，直接记录直觉的非理性的心理体验，而完全放弃对世界的表面化理解。受到这一影响的作家在表现手法上大量运用内心独白、梦幻和白日梦、象征手段等等，使作品人物内心情感和潜在心理得到充分的抒发。表现主义可以说是表现论发展的一个极致。说它是表现论的极致，是因为表现主义者们虽然在表现的内容上和语言形式上往往或荒诞不经或支离破碎，常常是现实生活的极度扭曲。

弗洛伊德的精神分析理论试图证明人的无意识的存在，并把无意识作为人的一切活动的内驱力，而无意识的主要内容就是性欲，其中杀父娶母这样罪恶的俄狄浦斯情结又是性欲的核心内容。这些不道德的甚至罪恶的欲望本能因为受到现实原则的压抑，而常时间在意识之外的沉默世界潜隐的流动，但并不消失。它们在等待和寻找渲泄的机会。弗洛伊德认为，精神病症、梦境以及文艺创作，正是无意识改头换面得以在意识界出现的途径。文学艺术，其实某种程度上是现实原则和快乐原则的妥协，但根本的动力来自作者的无意识中的性欲冲动。这样一来，浪漫主义的作者中心论就发生了某种更为深刻的变化，即作者的无意识而非一般意义上的情感和理想（多在意识界）成为决定文学活动开端及其意义的东西。从一方面来看，弗洛伊德强调人的生物属性（非社会性、非理性等）对精神活动的根本影响，简直是取消了人（社会性的和理性的）作为文学活动决定因素的地位，而将文学活动的原动力归结到更为原处的某种物质力量，这毋宁说是在终结作者中心论；然而，从另一个方面看，弗洛伊德又将这种原动力局限在个体范围之内，并且将这种原动力作为所有人都具有的一般无意识，并推进到所谓“食色，性也”的地步，个体一己的性欲及其被压抑的状况成为文学活动无可置疑的决定性因素，而且这个决定性因素因为不同于清楚的意识，而是潜隐的但普遍存在的，所以不容辩驳也似乎无法辩驳，同时，由于文学活动事实上的确由个体来完成，这样一来，我们就能够发现，弗洛伊德的精神分析理论实质上又更为坚定地稳固了作者中心论，将作者中心论推倒似乎难以置疑的地位。所以，在一些批评家看来：“弗洛伊德的文学思想被认为一脉相承了欧洲的浪漫主义传统。”实际上，弗洛伊德的确对浪漫主义文学熟悉到如数家珍的地步。

那么，由弗洛伊德精神分析理论武装的作者中心论是否无可辩驳呢？我们还是从批判地看待弗洛伊德精神分析理论的角度来看。这个过程需要我们对弗洛伊德的理论过程来一个颠倒。我们首先从作为性欲的中心环节俄狄浦斯情结开始。有研究者指出了一个被弗洛伊德有意无意忽视了的重要问题。在俄狄浦斯的故事里，与俄狄浦斯弑父相比而言，他的父亲拉伊俄斯对年幼的孩子的暴行其实是更为严重的罪恶。俄狄浦斯“受害尤甚害人”。也就是说在这部悲剧中，中心情节并不能断定就是俄狄浦斯弑父娶母，而这部悲剧的本义是在强调微小的人在强大的命运力量面前的脆弱和人的限度，也并不能就当作为了潜隐地说明人的本性中的某种原罪式的罪恶。同样，在儿童身上，性欲活动也未必是其全部的生理活动。我们仔细回想，在弗洛伊德理论里面，对儿童无意识阶段俄狄浦斯情结和性欲中心的强调，恰恰是成人从意识阶段的回视。也就是说，所谓性欲中心和俄狄浦斯情结，根本上是意识对无意识的描述。再进一步，所谓无意识，也是意识描述的结果。而我们知道，一旦被意识所描述并阐明，所谓无意识并不直接与儿童纯生理性的存在相关联，而其实牢牢地与意识相关联了。换句话说，无意识其实只不过是意识的一种，弗洛伊德有故弄玄虚之嫌。弗洛伊德力图把文学活动的根本动力和决定性因素归结到某种人人皆有生物性本能，这更可能是一个连他自己也不曾明了骗局。因为，他所说的无意识根本就不是什么生物性的东西，而是他（也即成人的或医生的）意识向人（儿童或病人）的生理性表现投射的结果，根本上就是一种主观妄断的意识。在意识和无意识之间没有什么原则性的区分，正如在原始人野蛮人最模糊的心理内容和最现代的文化作品之间并不存在原则性的区分一样，两者不过是思想创造这一链条的两端，之间是并不间断的不同阶段。这样一来，所谓无意识和意识之间不间断的冲突和妥协作为推动文学创作的力量，根本上是两种意识之间的斗争和冲突。

究其实质，无意识不过是意识的另一种形式，因此，无意识丝毫也不具有解释人的行为的优先地位和决定性地位。所谓生命冲动，直觉，无意识，非理性等等，不过是人的社会实践和社会关系等物质性的因素在人的心灵的投射。无意识同样可以通过外在现实的物质因素来加以解释，而不是反过来。接下来我们可以说，所谓的文学肇源于个体的性欲本能也就成为虚谈，因为既然无意识也是社会物质现实的产物，那么局限在个体之内解释文学活动的根源显然不可能找到最终答案。因为意识同无意识的冲突（其实是意识和意识之间的冲突）只有在客观现实的冲突中才能找到它的真正来源。而对于作者的深刻理解，又怎么能离开人的社会性的维度呢？进而，对于文学活动的理解，又怎么可以离开这些客观的冲突而仅仅归结到作者个体自身呢？

弗洛伊德的问题出在哪儿呢？出在他没有把自己的整套精神分析理论看作一种意识。他本人一直是致力于对意识的批驳的，然而，精神分析又是什么呢？精神分析不是什么纯粹的科学，正如我们已经提到的，他是资产阶级思想的一部分，而且是没落时期的一个典型的部分。弗洛伊德把性欲问题作为整个理论的核心部分，当作人类所有活动的核心部分，其中弑父情结是又其中最深刻的动因，并非完全来自对人的生物性特征的观察和总结，而更是来自欧洲资本主义现实的投射。这个时候，整个欧洲已经笼罩在资本主义危机的阴影中，理性主义的光明许诺已经渐渐宣告破产，占社会主流的意识，也就是弗洛伊德所说的现实原则已经开始崩溃，正宗的思想观念体系完全瓦解了。当资本主义所规划的社会整体未来不再具有多少吸引力，“日常思想观念”自行其事，七零八落，没有定形。弗洛伊德这些小资产阶级的代表们就开始寻找一种不同于理性的更为确定的根基。马克思和恩格斯对资本主义和家庭历史的研究表明，家庭，正是资产阶级最细微的堡垒，家庭关系是资本关系的最细微的结构单位。对于资产阶级思想家来说，用一种不可辩驳的理由把家庭处理成一个人们完全陌生化的东西，使人们无法分析其社会本质，正是保住这一堡垒的迫切要求。弗洛伊德有一个非常显眼的和极为有趣的特点——家庭和全部（无一例外）家庭关系（俄狄浦斯情结）的全盘性化。对于家庭——资本主义的基础和堡垒——在经济上和社会上人们显然变得一知半解，很少扪心自问。俄狄浦斯情结确实是家庭单位的出奇的陌生化。父非一家之主，子非后任；父即母之情夫，子即父之情敌！我们看到，性这个要组织语言联系十分困难的领域，这个领域非常容易脱离社会背景，使人失去自己的思想观念外形，退化到起初的动物状态的领域就浮出水面。简单的说，这一私人生活领域最容易成为社会退却的基地。“一对”情人，作为某种社会单元，最容易孤立起来并成为一无所求的小宇宙。由此，弗洛伊德着力突出性的地位，抽象地看待性的非社会的方面，每一事物似乎翻转过来，不是它的社会的一面，而是它的性的一面朝着人，性极力要去取代社会，也就不难理解了。

通常，任何一个稳定的社会形态走向没落或崩溃的阶段，常常会把某种人的某种生物性的因素抽象出来，当作意义的根源。在弗洛伊德这些人看来，性是最好的根源，但是我们换一个环境换一个历史背景，就会发现这并非什么铁定的规律。比如在中国某些阶段的文学中，不仅仅是性题材大量出现，在很多作家那里，食成为更为关键的和更具决定性的要素。这一点，我们在很多当代中国作家的作品中可以很容易找到，很多经历过饥饿体验的作家都留下大量对食物近乎癖好的描写。比如莫言的小说《透明的红萝卜》（黑孩把烧红的铁棍当成透明的红萝卜），比如作家阿城在《棋王》中对吃东西场面的描写（火车上描写王一生对米粒的珍惜）。某种程度上，“民以食为天”这个观念被移至文学表现领域，“文以食为天”。这也许是弗洛伊德很难想到的吧。我们甚至还可以在张爱玲的一些作品里面看到性爱和衣食之间的缠夹。《倾城之恋》里面白流苏和范柳原的结合，是爱的成分大，还是解决衣食找到依靠的成分大呢？两个人在一个更大的历史环境里面戏剧性地结合了。鲁迅在写于1933年的《听说梦》一文中用经济基础决定意识形态的历史唯物主义观点，讽刺弗洛伊德的理论是资本家的朱笔。他说：“不过，佛洛伊特恐怕是有几文钱，吃得饱饱的罢，所以没有感到吃饭之难，只注意于性欲。有许多人正和他在同一境遇上，就也轰然的拍起手来。诚然，他也告诉过我们，女儿多爱父亲，儿子多爱母亲，即因为异性的缘故。然而婴孩出生不多久，无论男女，就尖起嘴唇，将头转来转去。莫非它想和异性接吻么？不，谁都知道，是要吃东西！食欲的根柢，实在比性欲还要深”。（《南腔北调集》全集4，483）鲁迅说这番话意在强调与接近所谓无意识的梦境相比，现实的第一性。显然，在鲁迅这里，社会历史现实也许才是一切人的活动当然包括文学活动的真正决定因素。

从根本而言，不管是性，还是弗洛伊德的无意识，不过是某个阶层的人在自己的现实需要的情况下对物质现实的某种非客观化描述，是经过选择和修改的。故此，弗洛伊德精神分析文论以无意识作为文学不可动摇的生物基础，将文学引上的道路并非通向什么客观物质实体，在弗洛伊德的理论中，我们看到起主导作用的并非什么无意识，而的的确确是意识。西方理性主义的口号“我思故我在”的“我”，根本上是人、主体、意识三位一体的绝对在场，意识在场，就仍然意味着主体在场，因而，究其实质，弗洛伊德的理论还是推动文学理论走向作者中心论的死胡同。

    荣格

实际上，弗洛伊德的精神分析理论虽然在欧美资本主义世界同样产生巨大影响，然而从诞生之日起也是学界和思想界毁誉交加的对象。曾一度被认为是弗洛伊德精神分析理论接班人但又与弗洛伊德分道扬镳的瑞士心理学家荣格，其理论虽从师从弗洛伊德始，但他成熟的深层心理学理论，与弗洛伊德的已经大相径庭。就文艺思想而言，荣格的中心已经不在个人无意识，而移向了集体无意识，即个人在一切文化中分而享之的一种种族的记忆，一种原始意象或者叫做原型。文学表现的是集体无意识的诸种原型。一个伟大的作家因而拥有并且向读者提供淹没在种族记忆中的初始意象，从而激发于个人和于种族情绪都极为关键的心理机制。

我们首先从荣格对弗洛伊德的批判开始。荣格认为，弗洛伊德心理学的病态症结在于：它建立在一个未经批判过的世界观，甚或是在无意识之上，这势必极大地萎缩了广博而丰厚的人类经验。也就是说荣格认为弗洛伊德精神分析理论整个建构的基础是狭隘的和不可靠的。在1935年的一次演讲中他说：“在弗洛伊德看来，无意识主要是受压抑事物的储存器。他是从育儿所的角度来看待无意识的；而我认为无意识是一个巨大的历史仓库，尽管它也包含着育儿所，但比起广阔的历史范围，这一角落是太小了。”

相对于弗洛伊德的个人无意识，荣格提出“集体无意识”。他承认或多或少属于表层的无意识无疑含有个人特性，对此他称之为“个人无意识”，但这种个人无意识有赖于更深的层次，它并非来源于个人经验，并非从后天获得，而是先天地存在的。这一更深的层次，就是“集体无意识”。这部分无意识内容不是个别的，而是所有个人皆有的大体相似的内容和行为方式，普遍地存在于我们每一个人身上。在荣格看来，“这些内容有一个突出的特点，那就是它们的神话特征。这些内容似乎并不只属于任何单个心灵或单个人物的模式，而毋宁属于一般人类的模式……它们具有一种集体的性质。……非个人的心理内容、神话性质，或者换言之原型，正是来自这些深层无意识，因此，我把它们叫做非个人的无意识或集体无意识。”在《集体无意识的概念》中他进一步解释道：集体无意识是精神的一部分，与个人意识截然不同，个人无意识主要是一些我们曾经意识到但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容，相反集体无意识的内容对于每一个新生的个体来说，从来就没有出现在他的意识中，也从未为他个人所获得过。因而集体无意识的存在完全有赖于遗传，是一种本能运行的形式，也即“原型”。

原型也即原始意象，所谓原始，指初始或者本源，是人类心理的最初发展，是人从他的祖先，包括他的人类先祖也包括他的前人类先祖和动物先祖那儿继承的意象。这里的继承并不意味着个人可以有意识地追忆其先祖所曾拥有过的那些意象，而是说意象表现为他的先天倾向或潜在的可能性，使得人采取与祖先同样的方式，来把握世界并作出反应。至于意象，则是一种幻想中的形象或者幻象，是无意识活动的突然产物，是那些无意识活动在一瞬间集合起来的内容。总起来说，原型、原始意象是一种在历史进程中不断发生，是某些不断发生的心理体验的沉淀，是非个人性的，是人类心理的基础。用荣格的话来说，即一个用原始意象说话的人，是在同时用千万个人的声音说话。他使得个人观念超出了偶然的暂时的意义，进入到永恒的王国；他使得个人命运转变为人类的命运，在人们身上唤起人类历史命运的力量，保证人类度过任何一个暂时的黑夜。艺术的秘密和价值正在于此。艺术家从无意识中激活原始意象，并对它加工制造，创造出原型得以复活的情景，由此一步完整作品才得以产生。而一旦原型情景发生，个体就会获得一种不寻常的解脱感，仿佛被一种强大的力量运载或超度，在这一瞬间，个人不再只是个人，而是整个族类、人类的声音一起在他心中回响。荣格以但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》为例，说明诗人个人的爱情只不过成为人类整体命运的载体，正因为此，他们和他们的作品才成为时代的强音。“……但丁与歌德可视为人类近两千年发展史上的里程碑，在他们各自身上，我们可以发现个人的爱情故事不但与分量更重的幻觉经验攸息相关，而且也是明明白白从属于后者的。这个证据是艺术作品本身所提供，与诗人的独特心理气质毫无关系。”

荣格的理论无疑显示出与弗洛伊德极大的不同，在后者看来，文学创作主要是作家个人的性欲利比多与意识冲突的结果，归根结底，艺术和文学活动中，作家个人是起着决定作用的。但是在荣格这里，作者作为作品形式和内容的唯一来源的地位某种程度上被颠覆了。在艺术领域里，掺杂个人因素被视为一个缺陷，它本不应该存在。当一种艺术形式首先是个人的，那么它理所应当被当作精神病看待。荣格强调，诗人应该通过表现个人表现集体乃至全人类的精神和心灵。所以简单而言，艺术家是一个高于个人的集体人，在文学活动中，但凡创造力量占据支配地位时，人的生活即被无意识统治来对抗意志，意识的自我被集体无意识的滚滚潜流挟带而去，只能成为所发生事件的一个一筹莫展的旁观者。由此，荣格结论道：不管诗人意识到与否，作品对于他来说较他个人命运更为重要，诗人从根本上说，是他的作品的工具，从属于他的作品，故我们没有理由期望他来为我们阐释他的作品。这样一来，我们就能看到，在荣格的分析心理学理论里，作者个人的中心地位一定程度上已经被摧毁了。

拉康：

我们说荣格的理论一定程度上摧毁了作者中心论，并没有说荣格完全摧毁了作者的主体地位。就文学活动的文本实践过程看来，作者事实上依旧占据文学的主体地位，原始意象必须通过作者的心灵才被传达出来，作者的心灵是作品意义的唯一通道。真正起到摧毁作者主体地位的是法国精神分析学家拉康。拉康将结构主义语言学和精神分析结合起来，在对弗洛伊德加以修正的同时，从根本上颠覆了笛卡儿奠定的“我思故我在”的理性主体，作者作为文学作品的主体地位自然也就不复存在。

拉康把索绪尔的能指比作意识，而所指比作无意识。但他对意识、无意识的界定与弗洛伊德的显然有很大的差异。拉康提出了著名的“镜像阶段”的说法。他指出，人的意识的确立发生在婴儿前语言期的一个神秘瞬间，这个瞬间就是镜像阶段，此前则是没有主客体之分的无意识。这个阶段发生在6到18个月的婴儿生长期，在这个阶段中，婴儿能在镜子中认出自己，他虽然还不会说话，却会以不同寻常的面部表情和兴奋状态来表现自己对这一发现的喜悦。这个阶段大约分为三个步骤，最先婴儿与大人同时出现在镜前，婴儿对镜像与自己、对自己的镜像和大人的镜像还不能区分；稍后可以区别镜像与自己的身体；最后觉察出镜像是自己的，并不断为这一发现而欢喜。拉康认为，此时，“自我”以其最初形状投射到镜中，婴儿发现了一个完整的自己，当然，这个镜中之我还是想像中的自我，因为婴儿根本摸不到镜后的另一个真实的我。此后，婴儿在身边各色人物的帮助和推动下，一去不复返地扎进一个早已存在的语言能指系统，在这个系统中找寻到自己的位置，逐步养成主体意识。这个语言能指系统我们可以看作是另一种意义上的镜子，不过，这个镜子确是先于婴儿存在的客观的具有一定秩序的语言的能指系统。也就是说，此后确立起来的“自我”就只能是语言中的我，语言之外就没有作为主体的我的存在。然而，这个我毕竟是不完全的，也就是镜像阶段前的那个生物体和语言之中的我并不相同。也就是说，“我思故我在”是不成立的，更接近真实的情形是“我思故我不在”。

此外，我们按拉康的说法把镜像阶段前的无意识看作所指，而此后的意识看作能指。由于先于我们存在的文化和语言系统及其形形色色秩序的阻隔，能指和所指根本就不可能一一对应。这样一来，能指反而在实质上是自由的同时是空洞的了，而无意识只能不断迂回驱动能指这个空洞的符号不停息地漂浮前行，也就是说，“能指的漂浮”状态是语言活动（当然也包括文学活动）的实质，我们根本不能指望从这个不断延伸的能指链中发现作者真正的那个“自我”，因为在这个语言活动中，所指也即无意识不断地从能指那里滑落。

拉康以爱伦·坡的小说《失窃的信》为例，对此加以说明。小说大致情节是这样的：王后正在读一封密信时，国王突然进来，慌乱中王后索性将信搁在桌子上，以为这种把最危险的地方作为最安全的地方的办法反而可以应付过去。国王果然没有在意。不料随后进来的大臣D一眼看出王后的窘迫，料想信中必有秘密，就仿造了一封，当着信主人的面换走了桌上的一封。王后当时不敢声张。事后秘密求助于巴黎警察局长G，但很长时间，警察局长费劲各种办法也没有从大臣那里找到原信。警察局长于是求助于侦探杜邦。杜邦借拜会大臣D的机会，一眼注意到从壁炉架上挂下来的一个卡片盒里似乎毫不经意地插着一封被撕开的信，收信人俨然像是大臣本人。杜邦确信无疑，这正是警察局长遍搜不到的被窃的信。随后，他借再次登门造访的机会，同样用调包计换回了被窃的信，最终通过警察局长物归原主。拉康对这个小说的解析，颇具结构主义特点。他的一个主要目的，就是在小说中辨认出一种重复结构，以此说明人物的主体地位的不稳定。拉康指出，小说中有两个场景。第一个场景发生在王后的客厅，也就是她得信和失信的地点，出场的人物则有国王、王后和大臣D。这个场景中有三双眼睛：国王的眼睛视而不见；王后的眼睛看到第一双眼睛的视而不见，便自以为保守了秘密；大臣D的眼睛看到了王后的秘密。这个场景的结果是大臣D调包窃走了王后的信。第二个场景是第一个场景的重复。它发生在大臣D的寓所，人物是警察局长G、大臣D和杜邦。三人的位置也与第一个场景相仿。警察局长G同国王一样视而不见；大臣D恰似王后，自以为隐藏的高明，却不知道还有第三双眼睛即杜邦。杜邦效仿大臣D的手法，同样调走了被窃的信。在这部小说里，失窃的信作为能指显然就是一个漂浮的和空洞的能指。信的内容是什么？谁写的？我们并不知道，似乎也没有必要知道。仔细想来，甚至信的合法主人也并不确定。他是王后吗？但王后读信之际，国王一出现，她的所有权就被动摇了，岂止对信的所有权，她的名分、地位等等，都要因此受到威胁。所以大臣D把信换走，王后纵然想要回，也难以开口。大臣D同样如此。这说明这封信并没有真正的主人，而人物的身份也只能在不同的关系里面才能确定。这里，被窃的信从一手转移到另一手，在一张错综复杂的主体之间的权利关系网中周游，由此获得不同的意义，而主体的身份由此不断获得重新界定。信作为能指，其主要功能不是展示内容所指，而是分配和调节相关人物的关系位置，人的活动及其意义则恰恰受制于这个空洞的能指的移动。这样，拉康实际上告诉我们，那种寻求作者原意的做法并不可取，根本就没有可靠的原意，意义存在于文本的关系之中，存在于能指的每一次漂浮。作者本人的原意对于文本可能产生的意义而言，已经关系不大了，文本不过是能指不断自动链接的无意识过程而已。

很明显，拉康对精神分析的改造使得他的文论更大意义上成为结构主义文学理论的代表。而作家之高无上的地位，正是在结构主义和后结构主义文论中遭到更彻底的颠覆。因为我们已经知道，根据结构主义语言观，语言是一个自足的系统，作者主体只不过是这个系统中的一个成分。换句话说，主体是由这个系统的结构决定的。每个人出生之后就进入一个语言系统，人对世界的认知源于这个语言系统的塑造。剥离了语言，主体就会变成一个空洞无物的概念。不存在一个先天的人性本质，语言——在更宽泛的意义上，这个语言包括了社会制度、文化习俗——共同参与了历史中主体的生成。这样，在文学中，作家不由自主地受到了语言结构和成规的暗中操纵。由此，语言上升为文学研究的主角，在许多文论家看来，是“语言说人”而不是“人说语言”。作家与写作的主从位置颠倒过来，“不是普希金创造了普希金的诗歌，恰恰相反，是普希金的诗歌创造了普希金”，作者中心论的神话到了终结的时候，而所谓“天才”的观念也就不攻自破了。结构主义者托多洛夫引用批评家弗莱的话说：“独创性诗人与模仿性诗人的真正区别只在于前者更深刻地模仿”。正是在这样一个背景之下，罗兰·巴尔特提出了著名的口号：“作者已死”。罗兰·巴尔特明确指出，强调作家的个体性、主体性与资产阶级意识形态的发展息息相关：“作者是一位近现代人物，是由我们的社会所产生的……在文学方面，作为资本主义意识形态的概括和结果的实证主义赋予作者‘本人’以最大的关注，是合乎逻辑的。”在作者霸权的引导下，人们谈论文学，事实上是在谈论作者——他的历史、他的爱好、他的激情等等，有关作者的一切构成了人们在日常文化中能找到的文学的意象。而在巴尔特这里，作者与文本并不是父与子的关系，每一个文本看起来由作者个人写成不过是一个表层的假象，事实上，它一定有“来自文化的成千上万个源点”，文本来自多种文化的相互对话、相互结合，相互戏仿，相互争执。废除了作者霸权和控制文本意义的地位之后，巴尔特提倡一种“可写的文本”，对于这样的文本来说，没有统一的作者，每一个读者在阅读的同时，都能亲自参与文本的写作，出自作家之手的东西只能是文本，只有经过读者这些新的作者的参与，作品才不断完成又不断重新完成。巴尔特之后，福柯又进一步探讨了“作者”在文化空间中的文化功能。福柯在《什么是作者》一文中强调了作者的意识形态功用，在他看来，作者是人们用来限制作品意义的无限膨胀，保障意义的稳定的意识形态形象。这就使得作家在浪漫主义时期所获得的那种纯洁崇高的形象大打折扣，他们和社会上的所有人一样，都是某种现实利益或现实关系的代言人，都是意识形态意义上的说话人。至此，作者中心论的说法荡然无存，作者无论是对于文本还是对于读者都不再享有至高无上的控制地位，作者和读者的地位没有任何高下之分，文本是他们之间交往、冲突、对话的场域。

不过，拉康的革命似乎还不怎么彻底，他在分析的结尾很高兴地认为，多亏了杜邦，信最终还是到达了目的地。也就是说，最后他忍不住还是为信这个漂浮的能指找到一个最终稳定的所指，确定了一个稳定的无意识中的欲望结构。这成了后结构主义者德里达的解构对象。德里达认为这里拉康充当了“真理供应商”的角色，在拉康对文本进行解读的时候，拉康实际上是文本之外的杜邦，自以为发现了前两种模式中不稳定的因素，进而就文本与作者、文本与读者之间那种漫无头绪的关系最终作出判断。然而他并没有意识到，他本人的判断，同样是居于真理流动过程的一个中间点而非终结点。爱伦·坡的这个短篇，实际上是通过文字（能指）实现的一系列再传达过程：王后先是将信遭窃一事传达给警察局长，后者传达给杜邦，杜邦又传达给叙事人，坡又借叙事人传达给读者等等。也就是说文本只是一次行动，一次能指的持续不断的运动，没有可能停止下来，不仅寻求作者的本义，寻求文本的实在意义根本上都是不可能的。

然而，德里达也许没有想到，在他的身后还会出现另一双眼睛，而这双眼睛正可以完成对他的进一步解构。在美国学者霍兰德看来，德里达对拉康的解构仍然不够彻底，德里达强调的“无”本身正是一种“有”。所因为德里达把变动不居的视角以及重复和变化等等变成一种信条，一种文学的新定律。这同样是对文学意义的固定。霍兰德认为，文本的意义及意义的有无并不取决于德里达，不同的读者在阅读文本的时候一定是带着不同的社会外在因素，在阅读的时候，读者势必会将这些外在因素以及文本以外的世界和文本联系起来，在阅读中获取自己的乐趣，并且只要他们明确他们自己与文本的关系，他们对文本的批评就是交往式的。这意味着，不仅如罗兰·巴尔特所说的那样，作者已经死了，连权威的批评家也死了，读者可以从任何一个角度进入文本，无需考虑作品无论是其话语还是其结构所要传达的什么原意，自由地参与文本意义的生产，谈不上什么正确不正确。

对浪漫主义、表现论等作者中心论的总结和对文学与作者关系的反思

关于文学与作者的关系，我们大致可以从以下几个方面理解：

首先，文学的内容和形式是不是作者心灵的独造，这种创造在什么意义上成立以及能否算是独创？或者说，作者是否是点亮世界的灯？

其次，作为作品缔造者的作者，他的哪一部分成为以及是否可能成为文学创作的根源？情感、直觉、性欲无意识以及语言之外的无意识等等这些概念，哪一个更可靠，或者有没有根本上可靠的？

第三，作者真的死了吗？作者已死在何种意义上成立？

上述问题在文学理论界依旧众说纷纭，我们也不强行为这些问题作答，因此，关于文学与作者的关系，我们留下一个开放式的结尾，是希望各位能以自己的思考参与到这些问题中来，尝试给出自己的答案。