理论生活的博客

作者在文论史上曾经一度取代世界而成为文学活动的中心环节，从而形成作者中心论。作者中心论强调作者本人的意图、价值判断、情感等在文学创作中的地位。这可以从两个方面看，首先是作者的意图和创作动机被赋予特别重要的意义。文艺复兴时期英国诗人锡德尼说：“每个技工的技能就在于其对于作品的观念，或事先的设想，而不在其作品本身。而诗人有那种观念，这是明白的。”（《为诗一辩》）其次是对作家创作所包含的社会、政治的或道德内涵的推崇。浪漫主义诗人雪莱说：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”（《为诗辩护》）同时，在作者中心论的立场上看，读者阅读文学作品的主要目的也就是尽力理解作者的原意。如此一来，作者实际上成为整个文学活动的主宰。当然，作者中心论也只是文学理论在某个特定历史阶段的理论状态，我们有必要了解这种理论的产生发展和最终的没落。

一      作者：从古典到近代

把考察文学的重心放在作者这个要素上，显然并非文学理论在古典时期所为，西方文论尤其如此。我们还记得柏拉图因为诗人无法摹写理念世界而又可能感染并误导城邦里的群众而要将之赶出理想国的绝决，不过，反过来看，柏拉图的绝决态度正好告诉人们一个事实，即诗人及其写作内含着一种情感运作。这个在摹仿论框架中的批评恰恰为后世的表现论埋下了伏笔。此外，柏拉图并没有否定全体的诗歌，他留下了一个小小的余地，这就是他的迷狂说和灵魂回忆说。他在《伊安篇》中说：“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造。就不能做诗或代神说话。诗人对于他们所写的题材，说出那样多优美辞句，像你自己说荷马那样，并非凭技巧的规矩，而是依神的驱谴。”“诗神就像这块磁石，他首先给人灵感……他们得到灵感，有神力凭附着。科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。”有一些诗人有能力凭借神力或者灵魂回忆的力量回忆起瞥见的理念世界，从而摆脱现实功利和芜杂情感的束缚，而写出优秀的作品。柏拉图的这一说法，到浪漫主义时代更变成天才论的来源，而文学中的情感和想象也就在这种天才论的格局中存活下来。

古希腊罗马的修辞学家们非常重视演讲中的情感因素。西塞罗认为，要想唤起听众的情感，演说者自己必须先行进入热情的状态。古罗马诗人贺拉斯则把表露和激发情感这一修辞学的概念转变成为诗学概念：“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须具有魅力，必须按照作者的愿望来左右读者的心灵。……你要我哭，首先你自己得感觉悲痛……”（《诗艺》）后来这个原则成为浪漫主义“情感乃是诗之精髓”这一观念的一部分。修辞学家朗吉努斯的《论崇高》一文更成为后来浪漫主义理论的重要理论源泉。在他对作品崇高品格的五个来源的论述中，他把更多的赞赏给了前两个，即：“构想伟大概念的能力”和“热烈的、激越的情感”的天赋能力，后三个“形象的语言”、“高雅的词藻”和“高尚的文笔”则只是前者的结果。他认为在崇高的各种来源中应优先考虑情感，因为“我坚信，最高远的情调莫过于真挚的情感，只要用得其所，它会以一种狂热的激情喷涌而出，仿佛使演说者的言辞之中充满迷乱”。（《论崇高》）归根结底，作品的最高性质就是从作者身上反映出来的性质——“崇高的风格是一颗伟大心灵的回声”。值得我们注意的是，朗吉努斯《论崇高》的命运似乎与亚理士多德《诗学》相仿，直到16世纪它才被重新发表，渐渐的引起人们的注意。

古罗马哲学家普洛丁和中世纪的一些理论家一方面以上帝的全能和完美否定现实世界及其人类社会，但是一些神学家却认为，正是因为这种现实世界的残缺，人更应该以自己完整的心灵投入到“心向上帝的旅程”。在这一格局中，因为人们常常无法直接描摹上帝，所以对自己心灵状态的深度体验实际上也就可能成为文学所表现的重要内容。如此，作者的心灵、情感和信仰状态下的极端体验就可能得以合法的进入到文学世界，作者的心灵是否完全投入信仰之旅、情感状态是否饱满，实际上成为衡量作品价值的标准。

文艺复兴以后，作家的地位逐渐得到提高，这当然主要归功于人的理性取代上帝成为为世界立法的准则。但是在文艺复兴和启蒙运动开始的一段时间，文学艺术家们的主要目标是凭借理性力量把握和再现客观世界，对于情感和想象力的重视程度只能屈居末席。18世纪以后，理论家们才开始逐渐把情感、想象等感性活动作为研究的对象。德国哲学家康德的《判断力批判》是一个重要的关节点。众所周知，康德有著名的三大批判即《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》。纯粹理性批判讲人如何认识世界—真，实践理性批判讲人的伦理规则是如何—善，而判断力讲的则是人的感性规则—美。纯粹理性的对象是现象界，即世界如何；实践理性的对象是本体界，即世界为何（世界的目的）。但人们要通过芜杂的现象界抵达统一的本体界，就必须要通过一定的方式越过两者之间的鸿沟。判断力正是通过这座鸿沟不可或缺的桥梁，即自然界藉著人主观的美感，过渡到其目的，即客观的本体。由此，人的感性活动成为研究人类活动不可或缺的部分。康德主要是在审美活动中研究人的感性活动，因而艺术中的感性要素就成为文艺研究不可或缺的部分。其中，审美活动中的人的情感活动和想象力显然就具有重要地位。同时，康德在《判断力批判》中明确提出，“天才是替艺术定规律的一种才能，是作为艺术家的天生的创造功能。才能本身是属于自然的，所以我们也可以说，天才就是一种天生的心理能力，通过这种能力，自然替艺术定规则”。这种“天才论”的说法，使得文学理论的重心彻底转移，艺术的规则不再是来自外部，而是天才本身。只有认识天才，人们才有可能揭开艺术的奥秘。作家创作心理的挖掘就成为艺术研究的重要课题。

二 浪漫主义文学思潮和表现论

18世纪末19世纪初欧洲文学的浪漫主义思潮出现，标志着作者中心论也就是表现论的成型。1800年英国诗人华兹华斯《抒情歌谣集·序言》中明确地提出浪漫主义诗歌的核心论点——“诗是强烈情感的自然流露”。由此，诗歌发端于情感的吐露而不是起源于模仿的本能迅速成为浪漫主义文学家们普遍认同的文学原理。与此相关，诗歌运用修辞、具有韵律等等特点均成为表达情感的需要，诗歌的功能也就被确定为传达诗人情感，诗人情感的自然真挚成为评判诗歌价值的标准，而诗人则是天生就具有强烈情感的极易动情的人。英国另一位浪漫主义诗人柯尔律治直接说：“诗是什么？这无异于问：诗人是什么？回答了其中一个问题，另一个也就有答案了。因为诗的特点正是天才诗人的特点……理想中的完美诗人能将人的全部身心都调动起来……他身上会散发出统一性的色调和精神，能借助于那种善于综合的神奇力量，使它们彼此混和或（仿佛是）融为一体。这种力量我专门用了‘想像’这个名字来称呼……”（《莎士比亚批评》）柯尔律治认为，诗歌确实是自然情感的产物，但是这种情感会因为崇尚秩序的冲动而产生一种创造性的掌力，因而激发起具有同化作用的想像力。而“倘若可从外部给定什么规则，诗也就不成其为诗，而是沦为一种机械的艺术……想像的‘规则’本身就是成长和创造的动力。”

诗人雪莱把柏拉图对诗人的贬斥来了一个颠倒。在他看来，诗人并不是与理念和真实隔两层，而是能触及永恒理念的人，诗人运用富有弹性的诗的语言可以超越现实的束缚，甚至比科学等理性知识更能再现万劫不毁的规则。“诗人们，或者想想并且表达这万劫不毁的规则的人们，不仅创造了语言、音乐、舞蹈、建筑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创造者，人生百艺的发明者，他们更是导师，使得所谓宗教这种对灵界神物只有一知半解的东西，多少接近于美与真。”“在他（诗人）的概念中，无所谓时间、空间和数量。”雪莱认为诗人的想像力是使诗具有更高价值的根源，“（诗歌）捉住了那些飘入人生阴影中一瞬即逝的幻象，用文字或者形相把它们装饰起来，然后送它们到人间去，同时把此类快乐的喜讯带给同它们的姊妹们在一起留守的人们——我所以要说留守，是因为这些人所住的灵魂之洞穴，就没有一扇表现之门可以通到万象的宇宙。”对于诗人，雪莱说：“天才的创造是灵魂的扩展和流溢——当它只对自己激发之事留心，不假思索地任其驰骋之时……（心灵）便将她地一切思想融会成一条金色溪流，她兴奋地将这溪流喷出，除去自身以外什么也不考虑。”这与华兹华斯诗歌是情感的自然流露已经没什么大的差别了。