理论生活的博客

第二章 文学是什么？3

中国传统文论关于文学与世界关系的思考

有很长一段时间，中国传统文论的研究者们有一种比较流行的观念，即西方古典文论重再现和摹仿，而中国文论重表现和抒情。现在我们大致可以说，这是一种误解和误读。当然这种误读是有方方面面原因的。远的不说，我们只就现代而言，现代初期出于建构新人的目的，而强调文学对个体性情的张扬，当代文学在新时期伊始出于对文革阶段压抑性情的反拨而同样主张文学对个性和情感的表现，这种主观愿望主导下对古典文论的研究已经戴上了有色眼镜。实际上，这种观点已经无形中受到了西方文论思想中二元对立结构的影响，以致于即使很多人谈到中国文学思想中极重要的意境概念时，其实也更多的是从主观表现和精神情思这方面来理解和阐释的。也就是说，在文学与世界的关系上，有一种流行的观念认为，中国文论史关于文学与世界关系的主流观点是：文学所及的主要是情意世界，即使写到外物，也多是作为精神世界的表层而存在文本之中。而我们很清楚地能够看到，这种观念中已经在很大程度上将精神世界与外在世界对立起来了。中国当代的一位美学家叶朗在他的《中国美学史大纲》一书中曾经明确指出：“这种看法为很多人接受，但并不符合事实。”（《中国美学史大纲》11）下面我们就开始对这一事实作一简要的回顾。

上古时期

我们先来看一段孔子的话：“子曰：视其所以，观其所由，查其所安，人焉瘦哉？人焉瘦哉？”（《论语·为政》）在这里，孔子所说的是一个认识和评价一个人的基本准则，可是在这个准则里隐藏着一个思维模型，对于中国传统思想而言，这个模型的影响是很深远的。这是一个不同于西方二元意义结构的三级结构模型。

孔子在这里告诉我们，看一个人的品性，要首先观察他的行为的样态（其所以），然后考虑这个行为的动机或具体起因（其所由），最后再推断行为的发出者会安于什么样的（其所安）。在这段话里，我们应该注意这么几点。其一，孔子这里提出的是如何在具体的个案中识别善，但不是认识“善”这个概念本身。其二，我们要从观察一个具体的行动开始，并且推敲它的成因，最后确定它到底处在一种什么状态为止，才能真正明了这个具体之物的价值和意义。这就意味着关注事物的表象（即外在世界）是开端，但只是开端，而这个开端与其说是我们理解的终点，不如说是引发我们理解的契机。在这之后，人们更重要的任务在于具体分析它为何如此的原因，这毋宁是告诉我们表象并不可靠。但孔子没有因此就推导出类似柏拉图式的可靠之理念，而是将视角推向更细致或者更背景化的其他现象，在诸多现象中寻觅此意表象的成因。最后，人们能够确定观察对象的实质，也并非来自理念世界，而是其所安处的真正位置，而这还是外在的现象。我们现在把这句话移植到文学上来，文学由表现一个表象开始，然后要具体分析表现围绕在这个表象周围的复杂形势以及它们之间的联系，最后在复杂的形势中为这一个表象确定其真实的位置。第三，我们可能就会发现，在孔子这里，被表现（观察）的东西算不上是一个客观固定不移的事物或者人，而更可能是一种情况，一个行动，与其说文的目的是对它的观察和表现，不如说是对它与周遭关系的观察和表现。我们又知道，关系是会发生变化的，那么我们所最终得出的结论（其所安）也就仅仅是针对此时此刻此一情况的判断和认识，而不会以为发现了某种恒定的本质。也就是说，在孔子这里，被表现之物最终是处在迁延之中的。值得我们注意的还有一个重要的方面，即孔子在这里实际上告诉我们，表象并不可靠，也就是说，那种认为对客观外在事物外形的描摹，可能遮蔽这个事物在世界中的真实状态。也就是说那种专于描写事物外貌的文可能恰恰是对世界本然的遮蔽。这显然有与柏拉图谴责诗艺有异曲同工之妙。只是孔子很老实地或者说很积极地面对了这种困难，而不是主张干脆把它排除到人类世界之外。这个三级结构实际上也可以移植到对文的接受。人们可以把孔子这段话中观察的对象变成文学，这样，对文学的理解就不能仅仅局限在表面的字句，而应该审视这些字句的不自觉的层面。所以后来孟子会说：“何谓知言？曰：诐词知其所蔽，淫词知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”（《孟子·公孙丑上》）语言的确可以作为某种真实情况的外在体现，但这种体现不是对一个客观存在的事物本质的镜子式摹仿，而是作者的语言本身的不自觉状态暴露了真实的情况。这个情况有能力的读者自然能够把握到。

从这个开端，我们能够看到，中国古典思想的开端，不是把外在世界看作某种可以客观摹写的恒定之本质，而是看作与人息息相关，其状态和形势具体而发展变化的世界。但这并不意味着文学就可以避开这些个困难对具体而复杂之世界避而不谈，反过来，文学应该也只应该从一个个具体的现象入手，逐步深入的描摹和开掘。好的文学恰恰是尊重现实世界的，作者的思想、判断和分析不能凭空来自某些终极观念的审视，而只能随着诸种复杂的关系链条做一次复杂世界的旅行。

在中国思想传统的另一主脉老庄的思想中，倘若仔细辨析，我们依然能够发现这种可贵的思想模式。毋庸讳言，老庄思想的核心范畴是“道”。但是道虽然神乎其神，却也并不等同于柏拉图式的精神化的理念。直白的说，老子的道并非外在于大千世界，道就在大千世界之中，而大千世界也正在道中。老子说：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有情，其情甚真，其中有信。”（《老子》第21章）可以说，在老子这里，道、象、物之间不存在等级化的关系，它们都在一个平面上，不是西方那种真实与虚假的关系，只是对象和物的认识不能脱离自然大“道”而已。而道可以从窈冥中的情的把捉来认识，在气这里，世间万物融合在一起。这样道－真情－象，又是一个三级结构的模式。对于文和言，老子的态度与孔子不无相近之处。他虽然说过：“知者不言，言者不知”（《老子》第56章），但这只是他比较极端的说法，他只是在认识到语言对自然之道的遮蔽之后而对这个问题采取了回避的态度。而他集中火力反对的，毋宁说是对当时流行的只注重语言的形式美而不注重其实质状况的一种反拨。他说：“信言不美，美言不信。”（《老子》第81章）至少，他还提到有“信言”这回事情。我们从中不正能提取到一种对待世界的朴素自然的态度吗？回过头来，我们再想想《老子》这部经典，老子不正是用语言试图言说道么？庄子的寓言故事也正是这种努力的体现。庄子并没有象某些后世的追随者那样完全无视世界本身。在《庄子·天地篇》中，庄子提到这样一个寓言故事，“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使喫诟索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：“异哉！象罔乃可以得之乎？”黄帝在赤水的北岸游玩，登上昆仑山巅向南观望，不久返回而失落玄珠。派才智超群的智去寻找未能找到，派善于明察的离朱去寻找未能找到，派善于闻声辩言的喫诟去寻找也未能找到。于是让无智、无视、无闻的象罔去寻找，而象罔找回了玄珠。黄帝说：“奇怪啊！象罔方才能够找到吗？”。清人王先谦解释说：“知者以神索之，离朱索之形影矣，诟索之声闻矣，是以愈索而愈远也。象罔者，若有形，若无形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”这句话辩证的看，就是宗白华先生所说的艺术家通过创造虚幻的镜相以象征宇宙人生的真际，但“真理闪耀于艺术形相里”，辩证的看，就意味着艺术虽然要传达象外之道，但是同时也离不开形象。庄子并没有完全否决形象的价值，他否定形象的表层意义，而强调对形象的关照要有一种出于形象之外的思维。

《周易大传·系辞传》里则明确地提到“观物取象”“立象尽意”的说法。象即形象，什么形象，当然是来自世间万物的形象。《系辞传》里说到：“《易》者象也，象也者像也。”“仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取之物……以类万物之情”。唐代经学家孔颖达在《周易正义》中解释说：“《易》卦者，写万物之形象。”又说：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。或取天地阴阳之象以明义者，……或取万物杂象以明义者……”《系辞传》里还有一段重要的文字，即“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”在这些言语里面，我们至少可以领会到以下几方面。其一，象是世界之物的形象；其二，人们通过对这些形象的描摹和叙述是为了讲述人类社会的内容；其三，观物取象不是根本人讲述和总结某种经验的一个途径，而可能并非事先设定的终点；其四，是象而非语言才是更可靠的媒介，也就是说象要比单纯的言更接近意（圣人之意或者道）。其五，这里的意不是什么绝对理念，而是在经验状态中存在的，既是道的体现，也是具体的、可感的。

由此我们或者可以明确的认识到，在上古时期的思维中，中国人对于世界的认识并非如西方古代那样逐步演进到主客两分，而是自觉的把世界和人统一起来，强调所谓“物我合一”。而文作为体现人对世界认识的方式，同样受到这个思维模式的制约，人可以通过对世界的摹仿传达他对世界的认识，但是，这个语言过程并非自动的机械的镜子式的，而需要作者或读者的自觉介入，即对言本身的局限有所察觉，或者借助于直觉到的形象，发现言外之意。由此，意象乃至意境就成为后来中国文论的核心概念，因为在中国思维中，人们很早就意识到语言的不可靠性和局限性，所以意象反而成为更可靠一些的中介，是人们追作象外之意的凭借物。

中古时期

据考证作于战国时期的《尚书·尧典》中的一句话在中古期的开始即汉代以后主导中国文学思维。这就是我们所熟知的“诗言志”。“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”（《尚书·尧典》）西汉初年出现的《诗经·毛诗序》里开始单独对《诗经》进行阐发，其主要观念核心就是“诗言志”说。《毛诗序》中提到：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”朱自清认为这是中国诗学纲领的开山之作。实际上，后世对文学本体的理解也基本上是在这一思路上进行。只是在不同时期和不同文人那里，对这句话的理解有所差异而已。关于诗言志，我们在讲文学活动的作者要素时候会涉及更多。这里讲一下与文学活动中的世界因素相关的部分。关于诗言志的理解，传统的看法认为就是说诗歌表达诗人的志向。但这句话在美国汉学家宇文所安那里有所变化，宇文所安认为“诗，志之所之”这句话，其实并不是说诗歌是志向的表现，诗其实是人表达志向时的状态，是过程而非结果。他实际上是把诗看作内在于世界的一种活动，正是从这种活动过程中，而不是从语言的表面形态中，作者的状态才被人们把握；人们也只有通过审视这一过程，而不是仅仅关注诗的语言所具有的表层意义，才能把握真实的状态。我们此时可以回想一下孔子的那句话：“视其所以，观其所由，察其所安”，两者之间似乎找到了某种呼应。但不管怎样，“诗言志”既出，中国文学传统就开始倾向于往作者这一方面倾斜。不过，诗所言的志虽然从作者出，但是，对于志的具体内涵，人们有比较明确的规定，这个志总是“圣人之志”，而“圣人之志”又总是合于天道的，因而，诗言志里面，通常就会产生诗表现某种具有权威性的对世界和社会的理解的意义。众所周知，《毛诗序》对《诗经》的解释，大多是倾向于如何维持封建王朝的道德教化。因而，对诗经篇目的解释，《毛诗序》总是强调诗中所描摹的事物通常是指向某种道德规范。比如《关雎》乃是后妃之德的体现。《毛诗序》提出诗有六义即“风雅颂赋比兴”，其中赋人们理解为铺陈直叙，朱熹在《诗经集传》中说：“赋，敷陈其事而直言之者也。”但很显然，这里的赋其实是为风（教化）服务的。这就意味着，文学中的摹仿其目的并不是直接体现某个客观存在的世界，而是逐渐偏向于表现某种规律，但这种规律是圣人之志，甚而是天道或王道。但很明显，这个王道或圣人之志在汉代以后是具体化为作为王制儒家之道了，因而其实又是具体的，是某个阶级意志的体现。不过，在对诗的具体过程的阐发中，《毛诗序》对情的作用也很重视，某种程度上也是后来“诗缘情”传统的开端，这部分我们放到作者部分讲。

魏晋南北朝时南朝刘勰的《文心雕龙》算是我国第一部完备的体系性的文学理论著作。在《文心雕龙·原道篇》中我们可以明晰看到他对于文的思考。在他看来，文并非天地自然之道的附属品，而是与天地共生，并且使得道得以彰显的客观存在，“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”由此，文的地位也就相当高了，它甚至并不低于什么客观存在的道或者真实，没有谁可以无视它的存在。而这样一来，在刘勰这里，人对待文的态度也就起了微妙的变化。文不是可以随便写写就行的，文也不是一般意义上情感的抒发，不是一般意义上对事物的描摹，文负载着天地人三者之道，是要严肃认真对待的。刘勰说：“言之文也，天地之心哉！”而上古的圣人们所作的文，正是这种天地之心的体现。“故知道沿圣以垂文，圣因文以明道” 。后世的人要为文著书，就应该以这些为典范，因而原道之后就是宗经。刘勰的《文心雕龙》给了文以很高的地位，也为后世文论框定了一个大致的模式。文的宗旨在于对自然之道的体现，而对这些自然之道的理解必须本于圣人的言说（也即圣人之志），王制往往被认为是遵从圣人之志和天道，因而顺理成章的“诗言志”的主张在这里得到强烈的回响。以致于直到近代以前，这种观念都在牢牢占据中国文人的思维高地，而诗缘情的观念或者只能安于边缘化的境地，或者只有在这一体系中找到自己的位置，才能生存下去。

不过，也正是在这个体系的掩护下，文学中的现实主义传统也成长起来，唐代杜甫、白居易主张的诗歌的现实主义原则所以成为中国诗史的一个重要传统，首先意味着它在“诗言志”的体系中找到了自己的位置。“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》），诗文对社会现实的描摹获得了相当的合法性。这个传统到了明清时期，在文学理论尤其是小说理论中得到很好的发展，文学与世界的关系更多地不再借助于所谓道和圣的前提而独立展开。明代万历年间的小说评论家叶昼把小说的社会真实性要求摆在小说艺术性的首位，明末的金圣叹进一步发展了叶昼的现实主义传统，他甚至认为小说的传奇性叶应该到现实生活的逻辑中去寻找。他在评价《水浒传》时提出了“极近人之笔”，在评价第四十一回时说：“何等奇妙，真乃天外飞来，却是当面拾得。”清代脂砚斋对《红楼梦》的评价，也很典型地体现了这一现实主义传统，认为《石头记》的最大有点是真实。此外，毛宗岗、张竹坡等人也极力主张小说的现实主义原则。可以说，明清时代，“合情合理”成了评价小说的一个最基本和最重要的标准，而这里的清理无不来自对现实生活的观察。

清人王夫之和叶燮是中国古典文论的集大成者，也代表了文学理论发展到清代的最高水平。王夫之提出现量说强调现实、现在的价值，而叶燮则通过自己的理论著作《原诗》提出了自己著名的“理事情说”。“曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。……得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然所致即为法，此天地万象之至文也。”“必有克肖其自然者，为至文以立极”（《原诗·内篇》）。在叶燮这里，反映客观的理事情是艺术创作的最高法则。“故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准而无所为法也。”理即客观事物运动的规律，事就是运动过程，而情是客观事物运动的感性情状和自得之趣（所安）。从叶燮这里，我们既看到他对古代文学理论的继承，即听到孔子和刘勰的回音，又看到他对古代文论的发展，即把原来的道人文三级结构具体到现实层面，这不能不说是文论的一个重大发展。