理论生活的博客

第二章 文学是什么？（2）

一、文学活动的四要素

1．世界

        世界是什么？根据《现代汉语词典》的解释，“世界”有5种含义，即自然界和人类社会的一切事物的总和；佛教用语，指宇宙；地球上所有地方；指社会的形势、风气；领域；人的某种活动范围：如内心世界、主观世界、科学世界，儿童世界等。这就是说，世界至少可以包括宇宙自然、人类社会生活、人类意识世界、宗教超验世界等几个层次。作为文学活动因素之一的世界，当然包括这些。这里我们可以简要地把这个气象万千的世界分为客观世界和主观世界两个大的层面，即文学既描摹外部的自然界和社会生活，也表现人的内心世界。

        就文学理论而言，我们当然要想到，在文学活动中探讨世界问题，必然重在探讨文学与世界的关系。    

2．文学与世界

        文学与世界是一种什么样的关系？这是一个很大的问题，这里我们暂不展开。此前，我们在艾布拉姆斯的文学四要素的图示里面已经知道，文学与世界应该是一种双向的关系。首先，世界作为文学所描摹的对象，是文学作品的来源，无论是文学作品的内容，还是用以表现内容的语言，乃至文学作品的意旨，都摆脱不了其世界的根源。其次，文学活动作为人类社会活动之一，同时也是世界的一部分，文学活动同样参与到世界的构建之中。文学中的世界常常是独特的，也就是说文学中的世界往往不同于现实世界本身，文学作品本身就是被创造的独特世界，而这些被独创的世界又成为人类世界的一部分。也就是说，文学并非世界的附属品，而是内在于世界的一个组成部分。理解这一点，对于理解我们下面将要展开的文学摹仿论有至关重要的意义。

        需要提到文论史上关于文学与世界的关系一种主流的看法，即认为文学是对世界的“再现”。从广义上说，文学再现既包括侧重于再现外部的客观世界，也包括侧重于表现内部的主观世界，即个体的情感、思想、世界观等。从狭义来说，“再现”就是指对外部的自然界和超个人的社会生活的反映，与“表现”相对。我们以下展开的是狭义的再现理论，这也是文论界关于文学再现世界的一般用法。

3．文学摹仿论

        关于文学与世界之关系，文论史上有一大主潮被称为“摹仿论”，即认为文学是对世界的摹仿。这种论点重视文学的社会历史属性，重视作者的意图以及理性力量的作用，重视对超个人的社会现实的摹写。

       古代 ：

        就欧洲文论史而言，古希腊对文学最初的表述就是所谓“摹仿说”，他们认为“艺术乃是自然之摹仿”。从那时候起两千年内，这个观念都是欧洲文论的主流。早期古希腊学者德谟克利特在讨论艺术起源的时候就说过：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的……从天鹅和黄莺等会歌唱的鸟学会了唱歌。”到苏格拉底，更认为艺术也应该关注社会生活，他甚至认为绘画不应当只摹仿外形，“通过形式表现心理活动”，还应当摹仿心灵或“描绘人的心境”。可惜，他的学生柏拉图基本上只继承了苏格拉底外形摹仿的一面，而心灵摹仿则被搁置起来。

        最早重点阐发“摹仿论”的是柏拉图。在他那里，摹仿者被称为“外形制造者”，这些人好像拿了一面镜子四面八方旋转，映照出太阳、星辰、大地及其上的各种事物。（理念说，影子的影子，床的比喻）柏拉图实际上奠定了摹仿说“原本——摹本”二元关系的结构，他认为艺术低于世界，只是模仿了世界的外形。几千年来，摹仿说都是围绕这个结构来的，只不过，随着历史的变化，人们对原本与摹本之间关系的认识有所不同而已。需要注意的是，柏拉图对于一些诗歌的认识并非如此，他认为在优秀诗歌创作那里，作者进入迷狂状态以后，直接摹仿超验的理念世界，而这虽然在某种程度上也可以被看作是摹仿理念世界，但是后世也会从中衍生出表现主观世界的说法。

        摹仿论的真正奠基者是柏拉图的学生亚里士多德，他在《诗学》一书中将诗歌艺术归结为“摹仿”。他说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”。具体来说，史诗用语言摹仿，竖琴乐等用音乐摹仿，这是媒介不同；喜剧摹仿比我们坏的人，悲剧摹仿比我们好的人，这是对象不同；史诗用叙述手法摹仿，悲剧和喜剧用演员的动作来摹仿，这是方式不同。总体而言，这些艺术都是摹仿。这里我们要强调的是，亚里士多德的摹仿论显然与柏拉图的不同，如果说柏拉图是强调“原本——摹本”的二元结构的话，亚里士多德的“摹仿说”是就创作过程而言的，强调摹仿的过程。也就是说，亚里士多德的摹仿论是一个动态的过程，而柏拉图则是静态的结果。从这个动态的过程出发，亚里士多德认为“摹仿者索要摹仿的对象是行动中的人”。他在对悲剧的定义中说：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……模仿方式是借人物的动作来表达……”。这样，无论就摹仿过程来说，还是就被摹仿的过程来说，亚里士多德的摹仿都具有一定的活动过程意识。（大家记住这一点，后面我们讲中国古典文论的时候会联系起来看，到那时，我们将会发现这个将摹仿定义为动态过程的意义和价值。）

        在亚里士多德这里，一方面，他的摹仿论为后世“文学摹仿说”定下了一个理论的模型；但另一方面，亚里士多德对于文学叙述“可能性”的强调又使他得出“诗比历史更真实”的结论。我们先来看他的说法，“诗人的职责不在于描写已发生的事，而在于描写可能发生的事，即按照必然律和可然律可能发生的事情。”这实际上是说，诗人可以按照事物的普遍规律运用自己的想象力展开描叙，诗具有普遍性意义。因而，在亚里士多德眼里，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，应该更被严肃对待。不过，今天我们已经能够知道，人们对所谓事物普遍规律的认识是随着历史地域的变化而变化的，不同时空的人们出于对普遍规律的不同理解可能有不同的“可然律”和“必然律”，而这样一来，按照不同的“可然律”和“必然律”来写作，文学对事物的叙述当然也就可能出现不同。这就给后世的文论带来了麻烦，有的理论家秉承了亚里士多德关于文学就是摹仿客观世界的说法，有的则更愿意接受他的另一方面，甚至提出“诗是唯一的真实”这样的说法，这也就等于变相赋予文学家想象和虚构的合法性，实际上又会成为表现论的一个论据。

        就亚里士多德本人而言，他是既提倡“按照人本来应有的样子来描写”的欧里庇得斯式摹仿，更提倡“按照人应有的样子来描写”的索福克勒斯式摹仿，从而能像宙克西斯的人物画那样“所画的人物应比原来的人更美”。这里实际上已经使得文学实践不仅限于“按照本然状态来摹写”，而是提出了一种“按照应然状态来塑造”的古典美学理想。

        近代：

        近代以来，对于摹仿论的狭义理解逐步成形。文艺复兴以后，欧洲思想界开始摆脱基督教会的控制，人们逐步认为世界的真理和本质在世界本身，人凭借科学和理性可以把握这一真理和本质。因而，艺术可以凭借自己的力量真实地映照出世界的本相。换句话说，世界就是“原本”，而人可以凭借自己的科学和理性完全认识这个原本，因而，艺术就应该可以原原本本地把世界本相描摹出来。画家达·芬奇提出：“画家应该就像一面镜子，经常把反映的事物的色彩摄进来，前面摆着多少事物，就摄取多少形象。”塞万提斯和莎士比亚把这一“镜子说”由造型艺术领域转换到文学领域。

        文学有如镜子，作家用它可以如实可以映射出外部自然，当然，作家可以有某种集中、概括和提炼，这就是“镜子说”的基本主张。塞万提斯认为：作家“所有的事都是摹仿自然，自然是他唯一的范本；摹仿得愈惟妙惟肖，你这部书愈见完美。”在他这里，摹仿的程度是与文学完美的程度成正比。他的《堂吉可德》就是这一主张的实践。莎士比亚在《哈姆雷特》里，借王子哈姆雷特之口，说出他对戏剧的主张：演员“要拿一面镜子去照自然”，“自戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”。然而，在莎士比亚的戏剧中，我们很容易就发现，莎士比亚并不是严格执行这一原则的，他的写实常常伴随着变形。

        不过，镜子说的内涵并不如后世人所认为的那么简单。达·芬奇一面强调“画家是自然的儿子”，一面又强调画家应该师法自然又胜过自然，提出著名的第二自然说，艺术提取了第一自然的精华而成为第二自然。这其中自然就有加入艺术家自己对世界的理解的因素，但这一因素并不明显，后来由于表现论的出现，人们出于某种对立的心理，反而只是强调艺术摹仿自然这一方面了。我们能够看出，在镜子说这里，人们更多的注意力是关注文学与自然和客观社会状况的关系，世界与自然和外部几乎等同了。不过我们不能忘记，出现在文学中的自然和社会永远是人化的自然和社会，是人的实践和观察所认识的世界，因而，作家在摹仿世界的时候，其实已经有很多自己的意识在其中了。在这种观点中我们不难闻到文学理论本质主义的浓厚气味。

        到了18世纪以后，随着现实主义的兴起，人们开始强调文学对社会现实的能动反映和再现，形成了“反映论”。一方面，自然开始退居二线，而人类社会活动开始成为文学摹仿的主角；另一方面，现实主义认为，社会现象只是表象，它包含的深刻的社会内容和价值判断，经过艺术提炼才能显现出来。也就是说，现实主义强调文学揭示人类社会及其自然的深层本质，提出透过现象看本质的方式。巴尔扎克认为：“每一部小说都在描写一个时代”，必须要“研究产生这些社会现象的多种原因和或一种原因，寻找隐藏在广大人物、热情和事故里面的意义”。我们在这种主张中会发现，这里出现了一个“现象—本质”的二元结构，联想到柏拉图那个原本—摹本的二元结构，可以看出前者正是后者的发展。不过，在这里，艺术的能力被提高了，而不再是拙劣的摹写。俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等更提升了作家的地位，既认为艺术是社会生活的反映和复制，更强调作家主体以思想抓住现象背后的实质的作用，甚至认为艺术家要对生活加以判断和评价，要将自己的思想深度体现在作品中，文学应介入生活现实。就此而言，现实主义其实已经并不是简单的将摹仿的像不像作为衡量作品成就的标准，现在的标准是作家的思想深度，摹仿的真实度只是抵达思想认识真理性的手段，这与柏拉图的镜子说可以说截然不同了。

        值得注意的是，差不多与现实主义同时兴起的浪漫主义也持有一种“艺术真实”观认为，文学艺术表现真实或想象真实，认为诗歌是绝对的真实。这其实就是后来所谓表现论的典型观点，它诉诸情感的真实，而与镜子说诉诸描摹自然的真实截然相对。文学再现观也就从此时开始出现向内转到表现内心世界的思潮。但这二者都可以归为广义的文学再现。18世纪以后，人们就把二者分开，将浪漫主义看作表现论了，即再现就是对客观现实再现而言，而表现就是针对表现内在世界来说的。艾布拉姆斯有一个“镜”与“灯”的比喻，能形象化地说明二者的区别和对立。

        表现主义和浪漫主义的对立在19世纪后期演化到极端的地步，就是自然主义和唯美主义的对立。我们先来看唯美主义。唯美主义超越了浪漫主义对作家内心真实的表现，而认为艺术自身才意味着真实，唯有艺术中理想的美才是值得追求的真实，要求作家要为艺术而艺术。在艺术与生活之间，他们扬艺术而贬生活，王尔德甚至认为：“生活是艺术的最好的学生”，认为生活应该是对艺术的摹仿。这样，艺术家在艺术中创造出来的主观意义上的形式美就有成为艺术本体的意思了，这已经出现了后来文学形式主义论的先声。不过，与唯美主义迥然不同，19世纪后期出现的自然主义则恰好走向另一个极端。他们要求作家描写生活时不要带自己半点情感色彩和预先的判断，他们主张作家要注重对周遭环境和生活琐事的细节描写，认为文学应该原原本本的记录生活的自然状态，然后研究这些生活事实得以产生的机制，“回到自然和人”（左拉主张以科学实验方法从事文学创作，按生物学定律描写人，无动于衷地记录现实生活的一切方面。），最后才可能使艺术成为世界本质的展现，作品恰恰要逃避那种艺术至上的形式主义。我们能够看到，到19世纪晚期，自然主义极度推崇那种绝对的镜子说，而唯美主义则完全将原本－摹本的二元结构倒置过来，当然，它依旧是二元对立的结构。

        现代：

        从古代到近代的摹仿论中，我们能看到，自柏拉图奠定的二元结构一直在其中起到决定作用。也就是说，理论家和作家们大多认为有一个真实存在，而文学就是要反映或者揭示这一真实，只是不同时期的理论在作家能做到何种程度以及如何做到这两方面有所差异而已。这种二元结构某种程度上一直延续到20世纪的结构主义文学理论。关于结构主义，又是一个比较大的话题，我们以后会详细讲解。在这里，我只交待一点，以便于大家能大致明白结构主义文学理论的由来。结构主义本来是一个语言学流派，来自于瑞士语言学家索绪尔《普通语言学教程》的启示。索绪尔发明了两个关于语言符号的概念：能指和所指，语言符号由这两部分组成。所谓能指，就是写下来或者说出声的标识，即一定的语音形式和书写记号；所谓所指，即这些标识被写下或者说出时人所想到的对应事物。比如红灯＝停行，绿灯＝准行。索绪尔的贡献在于，他发现能指和所指之间的对应并不是先天就有的，而是约定俗成的，在最初这一组合是任意的。比如，并不是所有的国家都用红灯表示停行。再比如，龙在中国是代表吉祥，而在欧洲则象征着恶的力量。这就意味着，能指和所指之间的关联并不是一定的，如果要给它确定下来，就必须诉诸一定的现实环境。这样一来，在一篇文章里面，作者所说出一定的语言符号意图指涉某些事物，可是在别人那里就很可能不以为然或者理解得大相径庭。一方面，能指的符号必须求助于上下文的语境和结构才能使它的所指得到确定，并可能传递到别人那里；另一方面，一篇文章必须被放到整个社会的语言结构里面才能确定其意义。这也同时意味着，一方面，作者自己观察到某个世界，就用与它相关联的语言符号来表达，但由于这些符号与那个特定世界之间的联系并非固定的，这个联系只是暂时的或者局限于某个环境的，因而这些语言符号所产生的意义并不一定就代表这个特定的世界，随着时间和地点的转换，很可能会发生变化（比如汉字中的矮和射的误用）；另一方面，既然作者个人的一篇文本已经很难成为意义的主宰者，只能在更大的文化语境中才能发现许多文本中共同存在的某种语言符号的使用方式金额约定俗成的意义。另一位结构主义语言学家乔姆斯基则在此基础上提出语言符号的表层结构和深层结构的说法。表层结构，即语法结构，我们暂且可以语言符号在语言学层面形成的表面意义；深层结构即句法结构，我们暂且理解成这些语言符号组合起来并被放到特定文化语境中所产生的共通性的意义。一个文本同时具有表层意义和深层意义。这样一来，我们能够看到，原本是原本－摹本以及现象－本质的二元结构就不可能继续存在并起到对文本的决定意义了，现在它被文本的双重结构所取代了。双重结构被结构主义文论家吸收，从而提出了对文本的新的解读策略。结构主义人类学家列维－斯特劳斯有一个著名的神话分析，他通过对神话的深层结构的分析发现，神话结构由一系列的神话素及其相互关系组成。他把希腊人有关俄底浦斯的三个神话解剖为11个片断，并分属于四个纵列中。（表格见课件），我们从表格中可以看出，第一列的神话素都具有乱伦行为（重视亲属关系）；第二列中都由杀父母兄弟的行为（看轻亲属关系）；第三劣种都是消灭了大地所生的妖怪（否定人起源于大地的传说）；第四列中人都不能好好走路（人诞生于大地）。因此，这种希腊神话的共同的深层结构就是两种观念的想象性调和。这种研究方式同样出现在俄国神话学者普洛普那里，他的《民间故事形态学》从一百多个俄罗斯神话与民间故事分析出三十一种功能，各个不同的民间故事无非是这三十一个功能不同组合下呈现的不同样式。 这样，原来一个文本与世界对应的摹仿论方式，被文本结构与特定时空人们文化观念对应的观念所取代了。可以说，结构主义文论最早开始了对摹仿论的颠覆。

        真正的颠覆在后结构主义的精神分析和解构主义那里开始了。解构主义者德理达彻底颠覆了西方的文学摹仿论。他认为，既然能指符号只在一大堆能指符号的关联中因为所指的区别才能产生意义，那么一方面根本不存在摹仿与被摹仿、指称与被指称之间的差异，或者文本就是写作而已，是语言符号的任意游戏，而因为现在的和过去的之间也已经没有差别，结构主义所主张的深层结构也是不断流动的，深层和表层的区分就很难有意义。语言符号的不断流动性和任意游戏的特征，也就根本取消了文本产生确定意义的可能。因而，文本只能是诉诸一个个阅读者，等他们带着自己的不同目的在阅读的时候自行理解。这样，不仅再现的观念，而且真理都不存在了。

        福柯指出，所谓历史不过是对真实性的幻想。新历史主义由此出发认为不存在真实的历史，历史和文学一样，都是虚构的和自我指涉（自圆其说）的东西。这样一来，文学和历史就应该以一种新的视角来看待，而不能像以前那样认为历史是真实的，而文学是虚构的，是在历史之外的附属品。文学和历史是一种互文或者说文本间的对话或斗嘴，对文学和历史的解读要在文化语境中进行，而这个新历史主义者眼中的历史不再具有确定的意义和形态，而是一个包括社会制度、实践（包括政治等）的文化系统。如此一来，新历史主义实际上在颠覆传统摹仿论的同时，又使得文学与文化语境结合起来，重新落脚于“世界”，只是，对如今这个世界，新历史主义者并不迷信其历史的真实性，而是更加重视其中的具体问题：如文本与历史、文学与权力、文学与身份、文学与意识形态的关系。这应该是对摹仿论的一次比较彻底的清理。