管子的玄思

　　然而，作品的主干与这些尘世的纷扰全不相干，是一个很干净的宗教故事，几乎要干净到“水至则无鱼”的程度。故事发生在公元五世纪初，当时“统治”着罗马的奥古斯都是霍诺里乌斯，在他身上，作为人的首要官能和作为男人的第一官能，似乎都出了点问题，剧本中提到他的时候，用了一句“Onorio il glorioso Augusto”，有点叫人忍俊不禁（未来的教皇陛下真是个风趣的文人啊！）。

圣人Alexius出身于一个显赫的门第，其父Eufamianus是元老院成员，也就是罗马最高阶层中的人物了，但儿子却偏不贪恋这禄位，终日里沉溺于奇思怪想中。故事的脉络与佛传惊人地相似，父亲为了栓住儿子的心，为他成了一份门当户对的亲事，妻子似乎也是个完美人物，德，才，貌兼而有之（在如今这个倾向于认同德即是无才的时代，已经难以想象了）。做父亲的不可谓不费尽心机，最终事实却证明这一些都是徒劳，儿子还是离家出走了。

十多年后，圣人回到故乡，形同乞丐，在自家门前的阶梯（据说至今仍然保存在罗马，是一处圣迹）上乞食为生。家人为他的“失踪”而痛苦，却悟不出远在天边，近在眼前的道理，他也不与家人相认。魔鬼想诱惑他，让他亲眼目睹家人的思亲之苦，希望以感情的力量使他动摇，他坚持了信仰，最终得到了上帝的认可，赐予他死亡，圣人的原罪得到洗涤，灵魂升入天堂。家人认出了他的尸体，悲恸欲绝。在他尸体上发现了一份遗书，向家人表白了他的内心……

　　这个故事对现代人而言，恐怕是很难理解的。上帝和圣人为什么要弃绝亲情，而魔鬼反倒是富有人情味的，这岂不是黑白颠倒了？剧作者的身份也决定了作品中也不太可能有讽刺上帝的意图。

关键在于，这是一个典型的基督教逻辑下的故事。首先是原罪，这在基督教是着重强调的，然后完全可以套用常规的逻辑。既然有罪，对有良知尚未泯灭的人而言必然是莫大的心理负担，如何摆脱这一负担呢？只有接受惩罚，以受苦的代价抵消良心的不安。

接下来就是一套“心理疗法”，即前述的“灵修”，让精神去承受折磨。一个性情中人，在以为自己久已失踪的家人面前，誓死不相认，显然是一种极残酷的折磨方式。个人的思亲之苦是一重压力，面对家人的痛苦，是第二重的压力，如此双管齐下，实在是苦不堪言的。原因只有一条，目的也只有一个，原罪和解脱。

这是宗教上的解释，现代人怕是难以信服了。除此之外，我觉得其中还暗含着另一个更普遍的现象，从痛苦中寻求乐趣，或者用更时髦的话说，叫做“自虐心理”。这个名词不大中听，一望可知，是倾向于贬义的。然而，这个词指代的内容所涉及的面，或许比我们一般的理解要广得多。特别是文学艺术，苦难在其中至少是爱情相当的永恒主题，当然，在很多情况下，爱情和苦难是相互渗透的。我们为何会如此欣赏艺术化了的苦难，那就不能不联系到“从痛苦中寻求乐趣”中去了。

“自虐心理”的内延，决定了它的中性色彩，而我们通常所认识到的涵义，是它的极端状态。圣人云：过犹不及。这真是不易的真理，不懂得欣赏苦难，未免无趣，太过热衷，又有心理扭曲之嫌。想到这里，虽然觉得故事有些极端，超出了现代人的接受限度，作为一件可适度夸张的艺术品，却未尝不可。

　　越过接受上的障碍之后，就会发现剧本和音乐都有极多的可喜之处——难怪在史书上能占据如此醒目的地位了。

人物形象几乎个个鲜明，值得注意的是主人公圣人Alesxius。他的戏分并不多，除了唯一的一次真情流露外，其余场景都是以沉默的苦行者形象出现的，给人留下的直接印象甚至有些模糊。细味剧本，方知这原来是作者设下的局，其实圣人的形象比任何其他人都要突出，由于题材的局限，作者不得走曲线道路，巧妙地回避了矛盾。

魔鬼利用心理战术布置了一个“诱惑”的圈套，先是鼓动圣人的妻子女扮男装，万里寻夫，离家时在门首与圣人之母挥泪惜别，在门前行乞的圣人自然把一切都看在眼里。众人散去后，一贯镇静坚忍的圣人终于也抑制不住内心的矛盾，犹疑起来，出现一段戏剧性的独白，圣人的形象由此一变。

戏剧性的独白本身不长，而且只是一个必然的结果，前面婆媳二人的依依别离之时，圣人虽然一如既往的默默无言，却已为最后的情绪爆发作足了铺垫。最后一幕发生在圣人死后，他本人自然是不可能有现身说法的机会了。实则也不需要他的出现，作者自有手段将这一人物形象渲染到最高潮，只需一件道具——那就是遗书。由于圣人的正面形象一直比较暧昧，所以许多问题一直都不可索解。遗书的发现，解释了一切，他并不是一个冷血的人，他热爱他的家人，但是为了更高的正义，为了自己的良心能得到彻底的安慰，不得不尔。

现代人大约会认为，这种理由，不是出于疯子妄想的头脑，就是骗子用他那冷静的思路编织而成的。历史环境的造成是观念落差，是无法调和的，对于历史上的东西，以我之见，要懂得理解，而不是无情的批判。理性一点说，现实远比历史更值得批判，对现实的批判，多少是为了改变尚不完满的现状，对历史的批判，只是为批判而批判，或者就是别有用心了。

　　江文通别赋云：黯然销魂者，惟别而已矣！离愁别绪，不惟是文学的重要母题，也是音乐展现其特有表现力的疆场。惜别那一场，婆媳二人一唱一和，构成一首无限缠绵悱恻的哀歌，闻者若有情，便不能不为之涕下沾襟。哀歌一体，本自古希腊悲剧，基督教中也有耶利米哀歌，用于受难节期间。巴洛克前期的意大利，又开始盛行起一种世俗的哀歌，既有独立的，也有应用于歌剧中的，多是表达弃妇的无处倾泄的哀怨。而Landi在这里，将人物一拆为二，一边是慈母，一边是娇妻，轮番悲号，感染力顿时也仿佛增强了一倍，对此，除了赞叹，忍住欲坠的泪水，还能如何？

　　死是永辞，对于这种连空气都要变质的场面，两个人的力量犹嫌不能胜任，于是来了一首三声部的牧歌，父，母，妻一同上阵，哭了个昏天黑地，夸张一点的说，足可绕梁三日。独立的牧歌多是郑卫之声，有唱爱情之甜蜜的，有抱怨爱情好事多磨的，也有哭诉爱情的结局之悲惨的。引入歌剧之后，却时时作为挽歌来使用，Monteverdi的千古绝唱L’incoronazione di Poppea中，哲学家塞涅卡的死亡场景，也是由一首凄婉的牧歌导出的。遗憾的是，世人对牧歌的兴趣自十七世纪中叶以后便转移到了别处，歌剧中引用牧歌，也仿佛昙花一现，才入场就退场了。

　　咏叹调在日后的歌剧中是当仁不让的第一要义，但在那个时代，还是相当粗糙的，从听觉角度判断，也不怎么优美。有研究者认为Monteverdi晚期两部歌剧，尤其是尤利西斯还乡记中，有许多咏叹调都是弟子们捉刀的，而宣叙调，则多是由他本人躬亲为之。这在后世，是不可想象的，反过来的情形却相当普遍，比如莫扎特的La Clemenza di Tito，宣叙调部分就很可能不是他本人的手笔。也许是表现力太差，Landi在他的作品中几乎将所有咏叹调都分配给不需要表情的角色，诸如人格化的“宗教”，天使之类，也包括掩饰着性情的圣人，都是一些神圣不可侵犯的对象，飘渺地，自在地浮动在太空之外，它们极度纯净，纯净得连属性都显得多余了，而它们的唯一属性就是自身。圣人以不近人情的乖张行为，以自己和亲人的痛苦为代价，所追求的，应该正是这种状态或境界吧。

　　既有正面，当然也少不了反面。魔鬼，魔鬼的眷属，还有两个顽劣的家奴，以笑料的形象出现，也算是调剂了天上的虚无缥缈和人间过剩的眼泪。作曲家为他们安排了众多油腔滑调的宣叙调，还有几首合唱。喜剧气氛的加入，非但不至扰乱原本严肃的秩序，反而使得整部作品更有声色。不知作曲家是如何把握这个天平的——两种本身不太和谐的因素结合在一起，稍出一点差池，就会弄巧成拙——总之结果很完美，在眼泪赚尽我所有的同情心之前，场面知趣地切换到了丑角们的身上，嬉笑怒骂几乎要反客为主了，马上又是笔锋一转，飞向上帝的国度。这种内在的平衡也是美妙的不可言说之处。只可惜在后来的发展中，喜剧成分被排斥了出去，再往后，自立门户，形成了独立的喜歌剧，几十年中，竟然压倒了有过无数次辉煌的正歌剧，成为主导力量，历史便是如此回环往复。

　　还有些历史上的特定场景，却是一去杳如黄鹤了。罗马歌剧自有它的特殊背景，罗马从中世纪初到1870年，在一千余年中，它在世人的心目中，不是普通的凡间城市，而是“上帝之城”，上帝之城的艺术品味，自然也有些与众不同处。佛罗伦萨，曼图亚，或威尼斯，竟相将希腊神话重新搬上舞台的时候，罗马的歌剧却属意于一位基督教的英雄，选他作为主人公，剧词中多处将圣人Alexius比作赫拉克勒斯，圣人与勇士有何共同之处呢？因为圣人是精神的勇士。

　　反宗教改革运动剥夺了教廷领内的女子从事音乐活动的权利，此后，至少在整个十七和十八世纪，罗马一直存在着一道非常特殊的风景，歌剧中，除了少数配角是男高音或男低音之外，其余角色，无论男女，一概用阉人歌手。而在其他地方，即使是十八世纪意大利正歌剧的全盛时代，阉人歌手一般只被用来应付男性的角色，女歌手从来就可以堂而皇之地“你方唱罢我登场”，教廷号令之不行，由此可见一斑。Il Sant’ Alessio既然诞生于那样的环境，在角色的配置上，就难免有一些独特的地方。圣人的形象，按照现代人的想法，多半是写成baritone或bass的，而以罗马的习俗换一个角度思考，则是非soprano castrato不能胜任。此剧初演之际，用了一大群阉人歌手，圣人，圣人之母，圣人之妻，天使，人格化名词，乃至家奴，无不是这些可怜的人以他们那摄人心魄的嗓音塑造而成的。设想1632年的某个夜晚，烛影摇曳中的一幕幕，真叫人有些毛骨悚然，将一时的欢乐寄托在他人一生的痛苦上，不仁之甚也！至少在这个问题上，时代很显然是进步了。