十九世纪中后期的欧洲音乐史被笼罩在瓦格纳巨大的身影之下。他那五彩缤纷的配器， 他那戏剧性的张力和力度，他那极端个人主义及勃勃野心，都影响了相当一批音乐家和数量庞大的听众。
当然，并非所有的人都支持这种音乐创作的理念。德彪西曾说：“难道你看不出瓦格纳以他所有可怕的力量——是的，尽管他有力量，将音乐引入贫瘠和有害的歧途。”柴可夫斯基说:“为什么他（指瓦格纳）要强迫自己追求不可能的东西呢？……装腔作势吞没了他，他的灵感总是被一些他渴望实施且甘愿为之牺牲的一切的新理论所窒息。……”然而，真正以自己的创作去努力实现自己的反瓦氏的音乐理念并取得成功的作曲家并不多，约翰尼斯*勃拉姆斯无疑是其中最杰出的一位。
“在这里，我们发现了传统的魅力、孤独的诗意、忧郁的光泽、怀旧的甜美和黑森林的故事。勃拉姆斯激起了人们对古典的永久怀念。”的确，他不是一个热衷于开拓音乐艺术新疆域的人，他的视野在古典领域。他使用奏鸣曲和交响曲的古典形式，他的乐队编制基本保持了舒伯特时代的形式，他甚至经常使用更为复杂深奥的的卡农曲体裁；他的音乐没有令人眼花缭乱的音色，没有讨好诱人的媚眼，也缺少给人以快感的戏剧性。这一些使所谓的“轰动效应”不可能产生。据此，一些批评家和听众就用“干涩”、“缺乏色彩”、“晦涩”等词来形容他的音乐，并且对它避而远之。
其实，如果真的能下一些功夫仔细耐心地倾听他的音乐，以上的看法便不攻自破了。
首先，关于体裁。人们认为，古典时期的音乐建筑的基础——传统的体裁和技法——已经被那些古典大师们发挥到了极致，用贝多芬时期的曲式技法写作早已过时；而勃拉姆斯不这样认为。应当说，在形式上固守古典传统这种做法本身就是一个极大的挑战，因为标新立异而取得成功或成就总比固守传统容易得多。没有更为高超的技巧、更为严谨的构思、更为深邃的内涵就可以取得如此的成就与地位是不可思议的，这本身也就印证了勃拉姆斯音乐强大的生命力。
其次，关于他的音乐的“缺乏的色彩”的论断，相信每一个喜爱勃拉姆斯音乐的人都不会赞同这个观点的。其实，他的音乐中存在大量优美的旋律，它们通常是悠长的，带有独特的勃拉姆斯式的抒情风格。在他的每一部交响曲尤其是慢板乐章中，你都会领略到那沁人心脾的美感。这些旋律或许不像舒伯特的音乐中的那样明显、连贯，但你一旦体会到它们的魅力便难以忘怀。不仅如此，他丰富的创作也同样给我们带来各种各样的音乐感受：《匈牙利舞曲》的活泼欢快，《A大调小提琴奏鸣曲》的无限温柔，《第二单簧管奏鸣曲》的热烈狂放，《第二钢琴协奏曲》第二乐章的热情幽默……
证明自己最好的方式是通过自己的创作。勃拉姆斯是除歌剧外一切体裁的大师。他虽只写了四部交响曲，但仍被认为是贝多芬后最伟大的交响曲作家之一；这四部作品均是交响曲精品，且风格各异，反映了他一生思想的变化，也最集中地表现了他对古典精湛技巧的崇敬。他的大型管弦乐作品还包括两首宏伟的钢琴协奏曲，一首顶尖的小提琴协奏曲，一首出色的小提琴大提琴双重协奏曲。尤其是他的《bB大调第二钢琴协奏曲》和《D大调小提琴协奏曲》，它们被看成是同一体裁的佼佼者。此外，还有著名的《悲剧序曲》、《学院节庆序曲》及《海顿主题变奏曲》。勃拉姆斯的器乐作品，奠定了他在当时乐坛上屹立不摇的地位，而在室内乐领域中，也无人可与其大师风范相提并论。他的小提琴奏鸣曲、大提琴奏鸣曲、弦乐四重奏、五重奏、六重奏及几首单簧管作品均向我们展示了那古典与浪漫完美结合后的高贵、圆润、平静、温柔且含蓄、内秀的品格。他的键盘独奏作品同样精致抒情，堪与舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特等媲美。二百多首艺术歌曲的成就则表明，他同时是舒伯特、舒曼之后最出色的歌曲作家。此外，他的《德意志安魂曲》也被认为当时最伟大的新教音乐。
当然，勃拉姆斯音乐之所以屹立不倒，更重要的是他的音乐成功地将古典主义的精髓——尊严、崇高及完美——集于一身，这同时也是他的音乐最为爱乐者所推崇的一点。总的来说，他的音乐是严肃的、严谨的，——一如他作曲的态度——他是以贝多芬作为偶像去创作的。他有点索然寡居，且不易相处、不修边幅、易于动怒，但他同时拥有使它们黯然失色的优点——高尚的人格。他抑制自己澎湃的感情，与克拉拉*舒曼保持了四十三年纯洁的友谊即是明证。米开朗基罗说过：“一个画家成为伟大与巧妙的大师还是不够的，我想，他的生活应当是纯洁的、神圣的，使神明的精神得以统治他的思想……”勃拉姆斯做到了。因此，他的音乐中比比皆是的深刻真挚情感及由美妙音乐所传达的崇高感不会让人感觉到有一丝一毫的矫饰，一切都是那么自然，那么朴实，那么令人感动。难怪一向尖刻的胡内特也说：“勃拉姆斯是自贝多芬以来第一位谱写出崇高音乐的作曲家。”无疑，勃拉姆斯是贝多芬及舒伯特衣钵的直接的继承者。然而，他与贝多芬在创作理念及世界观上也不尽相同：贝多芬本质上是一个开拓者，他热衷于强力、征服，他把命运当作残酷的敌手，并与之坚决抗争；晚年的他虽没有了年轻时好斗的性格，但仍坚持着积极的人生观，充满了冲天的豪气。勃拉姆斯不同，除在他较年轻时创作的《c小调第一交响曲》中，运用了“黑暗——斗争——光明”这种贝多芬式的乐思外，他的作品特别是交响曲中更多地反映了一种深刻的内省，这与其如一些评论家所说是对命运的妥协、消极地忍受，不如看成是勃拉姆斯对顺其自然的道理的领悟，进而将残酷的命运之神看成人生的伴侣，并与之融为一体。这一思想的体现在其不朽的《e小调第四交响曲》中达到了顶峰。我不知可不可以做这样的理解,勃拉姆斯的音乐正是贝多芬音乐思想的必然发展和延伸：前者在年轻时的开朗明快、宏伟豪放与“乐圣”风格颇有些神似，而此后他经过深刻的思索，意识到在音乐的战斗性和英雄性方面他无法超越贝多芬，同时也没有必要机械地模仿他，毕竟时代已不同，而贝氏音乐也并非无懈可击；因此他乐风的转变也正是必然的结果，他要创作出具有自己独特风格的音乐。音乐界很早就流传着“音乐三B”的说法，虽然无论从美学观念还是从创作风格来看，这种说法都是不贴切的；但若从对其作品思想性、严肃性的注重上考虑，这又不失其理。把名字与那两位巨人的——巴赫、贝多芬——放在一起，勃拉姆斯是当之无愧的。
勃拉姆斯作品的数量不是很多，但质量却是所有古典作曲家中屈指可数的。这与他极为认真的写作态度是分不开的：他的作品的乐思都是精致的、经过深思熟虑的，他的作品也是反复修改过的。著名的例子是他的《第一交响曲》，这部作品竟经过作曲家二十年的思索才于1876年问世。其实，出现这种情况更重要的原因是贝多芬的成就给他带来的沉重压力，他自己也承认，他时常听到巨人的脚步声。
纵观勃拉姆斯的成就，他最具前瞻性的做法在于肯定了节奏是音乐语言的基本元素，如同旋律、和声一般，这对以后音乐的发展影响深远。而他真正的音乐成就，是将音乐重新塑造为一种抽象的艺术，而非像瓦格纳派的继承人理查*施特劳斯那样，用复杂的配器去表现一个具体的片段甚至声响；因此，在浪漫表现主义、现代激进主义泛滥的狂潮中，勃拉姆斯的音乐仿佛中流砥柱，顽强地维护着古典精神神圣的火焰。
说不完道不尽的勃拉姆斯!
当然，并非所有的人都支持这种音乐创作的理念。德彪西曾说：“难道你看不出瓦格纳以他所有可怕的力量——是的，尽管他有力量，将音乐引入贫瘠和有害的歧途。”柴可夫斯基说:“为什么他（指瓦格纳）要强迫自己追求不可能的东西呢？……装腔作势吞没了他，他的灵感总是被一些他渴望实施且甘愿为之牺牲的一切的新理论所窒息。……”然而，真正以自己的创作去努力实现自己的反瓦氏的音乐理念并取得成功的作曲家并不多，约翰尼斯*勃拉姆斯无疑是其中最杰出的一位。
“在这里，我们发现了传统的魅力、孤独的诗意、忧郁的光泽、怀旧的甜美和黑森林的故事。勃拉姆斯激起了人们对古典的永久怀念。”的确，他不是一个热衷于开拓音乐艺术新疆域的人，他的视野在古典领域。他使用奏鸣曲和交响曲的古典形式，他的乐队编制基本保持了舒伯特时代的形式，他甚至经常使用更为复杂深奥的的卡农曲体裁；他的音乐没有令人眼花缭乱的音色，没有讨好诱人的媚眼，也缺少给人以快感的戏剧性。这一些使所谓的“轰动效应”不可能产生。据此，一些批评家和听众就用“干涩”、“缺乏色彩”、“晦涩”等词来形容他的音乐，并且对它避而远之。
其实，如果真的能下一些功夫仔细耐心地倾听他的音乐，以上的看法便不攻自破了。
首先，关于体裁。人们认为，古典时期的音乐建筑的基础——传统的体裁和技法——已经被那些古典大师们发挥到了极致，用贝多芬时期的曲式技法写作早已过时；而勃拉姆斯不这样认为。应当说，在形式上固守古典传统这种做法本身就是一个极大的挑战，因为标新立异而取得成功或成就总比固守传统容易得多。没有更为高超的技巧、更为严谨的构思、更为深邃的内涵就可以取得如此的成就与地位是不可思议的，这本身也就印证了勃拉姆斯音乐强大的生命力。
其次，关于他的音乐的“缺乏的色彩”的论断，相信每一个喜爱勃拉姆斯音乐的人都不会赞同这个观点的。其实，他的音乐中存在大量优美的旋律，它们通常是悠长的，带有独特的勃拉姆斯式的抒情风格。在他的每一部交响曲尤其是慢板乐章中，你都会领略到那沁人心脾的美感。这些旋律或许不像舒伯特的音乐中的那样明显、连贯，但你一旦体会到它们的魅力便难以忘怀。不仅如此，他丰富的创作也同样给我们带来各种各样的音乐感受：《匈牙利舞曲》的活泼欢快，《A大调小提琴奏鸣曲》的无限温柔，《第二单簧管奏鸣曲》的热烈狂放，《第二钢琴协奏曲》第二乐章的热情幽默……
证明自己最好的方式是通过自己的创作。勃拉姆斯是除歌剧外一切体裁的大师。他虽只写了四部交响曲，但仍被认为是贝多芬后最伟大的交响曲作家之一；这四部作品均是交响曲精品，且风格各异，反映了他一生思想的变化，也最集中地表现了他对古典精湛技巧的崇敬。他的大型管弦乐作品还包括两首宏伟的钢琴协奏曲，一首顶尖的小提琴协奏曲，一首出色的小提琴大提琴双重协奏曲。尤其是他的《bB大调第二钢琴协奏曲》和《D大调小提琴协奏曲》，它们被看成是同一体裁的佼佼者。此外，还有著名的《悲剧序曲》、《学院节庆序曲》及《海顿主题变奏曲》。勃拉姆斯的器乐作品，奠定了他在当时乐坛上屹立不摇的地位，而在室内乐领域中，也无人可与其大师风范相提并论。他的小提琴奏鸣曲、大提琴奏鸣曲、弦乐四重奏、五重奏、六重奏及几首单簧管作品均向我们展示了那古典与浪漫完美结合后的高贵、圆润、平静、温柔且含蓄、内秀的品格。他的键盘独奏作品同样精致抒情，堪与舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特等媲美。二百多首艺术歌曲的成就则表明，他同时是舒伯特、舒曼之后最出色的歌曲作家。此外，他的《德意志安魂曲》也被认为当时最伟大的新教音乐。
当然，勃拉姆斯音乐之所以屹立不倒，更重要的是他的音乐成功地将古典主义的精髓——尊严、崇高及完美——集于一身，这同时也是他的音乐最为爱乐者所推崇的一点。总的来说，他的音乐是严肃的、严谨的，——一如他作曲的态度——他是以贝多芬作为偶像去创作的。他有点索然寡居，且不易相处、不修边幅、易于动怒，但他同时拥有使它们黯然失色的优点——高尚的人格。他抑制自己澎湃的感情，与克拉拉*舒曼保持了四十三年纯洁的友谊即是明证。米开朗基罗说过：“一个画家成为伟大与巧妙的大师还是不够的，我想，他的生活应当是纯洁的、神圣的，使神明的精神得以统治他的思想……”勃拉姆斯做到了。因此，他的音乐中比比皆是的深刻真挚情感及由美妙音乐所传达的崇高感不会让人感觉到有一丝一毫的矫饰，一切都是那么自然，那么朴实，那么令人感动。难怪一向尖刻的胡内特也说：“勃拉姆斯是自贝多芬以来第一位谱写出崇高音乐的作曲家。”无疑，勃拉姆斯是贝多芬及舒伯特衣钵的直接的继承者。然而，他与贝多芬在创作理念及世界观上也不尽相同：贝多芬本质上是一个开拓者，他热衷于强力、征服，他把命运当作残酷的敌手，并与之坚决抗争；晚年的他虽没有了年轻时好斗的性格，但仍坚持着积极的人生观，充满了冲天的豪气。勃拉姆斯不同，除在他较年轻时创作的《c小调第一交响曲》中，运用了“黑暗——斗争——光明”这种贝多芬式的乐思外，他的作品特别是交响曲中更多地反映了一种深刻的内省，这与其如一些评论家所说是对命运的妥协、消极地忍受，不如看成是勃拉姆斯对顺其自然的道理的领悟，进而将残酷的命运之神看成人生的伴侣，并与之融为一体。这一思想的体现在其不朽的《e小调第四交响曲》中达到了顶峰。我不知可不可以做这样的理解,勃拉姆斯的音乐正是贝多芬音乐思想的必然发展和延伸：前者在年轻时的开朗明快、宏伟豪放与“乐圣”风格颇有些神似，而此后他经过深刻的思索，意识到在音乐的战斗性和英雄性方面他无法超越贝多芬，同时也没有必要机械地模仿他，毕竟时代已不同，而贝氏音乐也并非无懈可击；因此他乐风的转变也正是必然的结果，他要创作出具有自己独特风格的音乐。音乐界很早就流传着“音乐三B”的说法，虽然无论从美学观念还是从创作风格来看，这种说法都是不贴切的；但若从对其作品思想性、严肃性的注重上考虑，这又不失其理。把名字与那两位巨人的——巴赫、贝多芬——放在一起，勃拉姆斯是当之无愧的。
勃拉姆斯作品的数量不是很多，但质量却是所有古典作曲家中屈指可数的。这与他极为认真的写作态度是分不开的：他的作品的乐思都是精致的、经过深思熟虑的，他的作品也是反复修改过的。著名的例子是他的《第一交响曲》，这部作品竟经过作曲家二十年的思索才于1876年问世。其实，出现这种情况更重要的原因是贝多芬的成就给他带来的沉重压力，他自己也承认，他时常听到巨人的脚步声。
纵观勃拉姆斯的成就，他最具前瞻性的做法在于肯定了节奏是音乐语言的基本元素，如同旋律、和声一般，这对以后音乐的发展影响深远。而他真正的音乐成就，是将音乐重新塑造为一种抽象的艺术，而非像瓦格纳派的继承人理查*施特劳斯那样，用复杂的配器去表现一个具体的片段甚至声响；因此，在浪漫表现主义、现代激进主义泛滥的狂潮中，勃拉姆斯的音乐仿佛中流砥柱，顽强地维护着古典精神神圣的火焰。
说不完道不尽的勃拉姆斯!
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