土匪窝

看了毛尖的《香港时态——也谈〈胭脂扣〉》，很是喜欢。但是她将电影与小说揉在了一起进行阐释，有些地方未免过于笼统，具体所指并不分明。事实上我一直觉得《胭脂扣》的电影与小说是两个其实差异很大的文本，无论在结构处理上和人物塑造上都有相当的不同。
　　忍不住写了两笔。
　　
　　若单从《胭脂扣》的电影情节而言，第一场本该是如花与十二少初次相遇。
　　然而事实并非如此。在剧情尚未展开之前，如花在几乎虚化的背景之下描眉，涂唇。大特写的镜头给予了强烈的暗示——这是一个关于这女子的故事。
　　而那一处处动作，在被推到极近的镜头前具有了相当浓重的形式感。这女子爱这样的形式，自怜，自恋，做到极致，一如她的人生，她的爱情。
　　
　　如花的爱情，实在是一场自我营造的奇迹。
　　戴锦华在论述悲剧意识时曾引用美国当代女作家乔尹斯•卡罗尔•奥茨所说，"悲剧是由执著于一种特殊的生活方式或者一种本质造成的……感情用事的人相信事在人为，或者至少应该力争做到。"
　　如花的一生，执着自然是不用提的。然而她执着的究竟是什么，却相当令人怀疑。是难得拥有的爱情，还是在尽力赋予这爱情种种形式的、夺人耳目的美感，抑或不过是在这种种形式的赋予过程中，实现生命价值在他人尤其是自己心中的升华？
　　然而有一点可以确认，如花从来不是感情用事的人物，她对感情的把握，沉着冷静，步步为营，一举一动，都充满了文本之内的现实目的和文本之外的象征意义。或许只有去见十二少母亲的那一场，她被老妇人言语中的钢针逼出过那么一两瞬的微微失神，然而即便是失神，也被笼在那一层蓝纱下，有一种朦胧的美，一层宣告隔绝的意义。
　　于是整个爱情的经营感胜过了情感本身的力度，如花的爱情，也更像一个自我苦苦营造的奇迹，而非一场悲剧。
　　
　　事实上两人从一开始的相遇就充满了形式感和旁人的注视。如花在众人的环视中宛转吟唱；十二少更是甫一出场就赢得女子的主动掉头回顾。直到两人开始彼此的追逐与试探，富于形式感的对白与动作更是层出不穷。如花刻意地不化妆；打完四圈，转过身来又打四圈。十二少重复着说"我没姐姐，也没老婆"；"我没妹妹，也没老婆"。仿佛这一场的挑逗，追求的竟不是爱情本身，而是彼此对形式的熟捻程度。
　　两人共同的对形式的营造，分别在两处达到高潮。一处是十二少送整张床给如花，身旁的妓女说，"你的十二少，耍了一招又一招"，如花微微含笑；一处是十二少带着些迷醉的神情说，"你有好多种样子……"如花自身的价值，分别在这个具体而微的"他者"（十二少迷醉的神情）和更普泛意义上的"他者"（众人钦羡的眼光和掌声）身上得到了极大的体现。
　　
　　然而两者的基本同步到此为止。
　　
　　对形式感的强调一旦被推上前台，内心深处的痛苦挣扎必然便要退居到二线。十二少的被弱化，也因此不可避免。（虽然哥哥曾言，关锦鹏为他加了相当的戏份，然而根本的主旨，不会因他表现的出色而变化；关锦鹏加多他的戏份，或者更多是为了突出昔日时光，而非为了角色本身）
　　十二少是越往后越不具备形式感的人物。相比如花几乎坚如磐石的价值信念，十二少的内心挣扎和价值层面，其实要复杂得多。事实上从一开始，十二少活泼的、不经算计的一面已经隐隐体现。送那副"如梦如幻月，若即若离花"之时，十二少高高坐在窗台摇晃着双腿，笑得像个得意的孩子；终究不似如花，即使在老鸨艳羡的感慨之下，也只是抿一抿嘴唇，细细确认这表白的分量和轰动的效应。剧情往后，矛盾愈加剧烈化，然而哭泣的、崩溃的永远是十二少，永远不是如花。十二少在挣扎的过程中一步步将感情往世俗的层面上拉，他希望回避掉那些与现实太大的反差，可是如花不要……
　　
　　于是如花弃绝了十二少。前半部分对于形式美感的共舞在后半部分几乎成了如花一个人的舞台。如果说前半段对形式强调的同时还有对情感若隐若现的些许期待，那么十二少母亲的彻底拒绝与十二少对"样子"的再次强调清楚明白地显示了情感本身的毫无力量，她唯一能抓住的，不过是尽力将形式展现出来。
　　她将牺牲与自我牺牲的美演给众人看，更演给自己看，至于爱情本身，倒不重要了。
　　她与嫖客说话，许他拿钱摸一摸自己的小腿，然而却不能摸摸脚指头，明白地承认是自己舍身照顾着十二少，极富形式感的推挡在两人之间展开；
　　她与戏院大官说话，几乎是逼着十二少去学戏，跑一个极低贱却又注定要抛头露面的龙套，让十二少为自己的牺牲昭然若揭给众人看；
　　她倚在床上说，"我过去有这些签，现在有你，够了。"然而眼帘垂下来，望住的却是自己；悲悯的，也只是自己。
　　最直接的那一幕莫过于嫖客躺在了十二少送的那张床上，然而如花说；"'我'没有。"导演极富技巧地隐去了后一幕，然而无论如花有没有与他同床，重点终究是落到了"我"字上。"我"不上床，是为了爱情牺牲给自己看；"我"上床，是为了爱情更大的牺牲给自己看。
　　这一场弃绝在最后的自杀中体现得淋漓尽致。她其实弃绝了他的情感，然而她必须要拽着他的肉体一同离开，以完成这场"爱情"最盛大的仪式。所以她才会一而再再而三地保证死亡的确定性。而一旦共死的愿望不曾达成，瞬间爆发的强度不曾达到她对形式感的要求，她转而要求时间跨度所形成的形式感。一等五十年才上来寻找，本身就已经是极富形式感的行为。到最后那一场终于做到的相遇，强烈的对比携着漫长的时间而来，瞬间爆发的强度在所有"他者"的眼里，在她自己这里，通通达到了极致的巅峰，刻意俯下身的吟唱，呼唤的究竟是十二少的记忆，还是用这歌声与相遇时的那一幕，做一个最圆满的呼应？
　　只是无论如何，她终于可以放心地彻底地决绝而去，这一场苦苦营造的奇迹终于完成。
　　
　　其实我一直不认为如花的爱情是一场悲剧；甚至很可能是偏颇的心态作祟，我几乎认为爱情本身的悲剧性在十二少身上反而体现得更浓。只是转过头来想，虽然爱情不是悲剧，可是对形式感的苦苦追求却未尝不是一个彻头彻尾的悲剧。于那个年代的烟花女子而言，唯一能握得住实现其生命价值升华的只有爱情。然而事实上即使是爱情，她们也一样时时怀着刻骨的清醒；一旦连爱情也不再可能握住，那么唯一能做的便是赔上自己的身家性命，将唯一属于自己的生命，燃烧到最夺目的地步。
　　
　　
　　如果说在人物关系的横轴上，如花几乎是凭借着一己之力，完成了这场属于她的奇迹；那么在时间的纵轴上，更多是导演帮助如花，完成了她这场奇迹的营造。
　　在过去与现在的关系处理上，《胭脂扣》的电影与小说完全不同。
　　电影对过去的强化是显而易见的。一场关于"过去"的令人信服的奇迹，在镜头下缓缓展开。
　　
　　毛尖在阐释《胭脂扣》的时候曾经引用匈牙利电影理论学家伊芙特•皮洛的说法，"在电影中时空的流动完全不受束缚，电影的初始形态就是观众那里的现在时。"
　　在小说里一开始勾勒的便是"现在"的场景，整个故事一直是以现在的情节为主轴的，过去不过是嵌在"现在"中的碎片。
　　而电影却完全不同，影片一开始就对塘西生活浓墨重彩地进行了渲染，于是"过去"理所当然地在观众那里拥有了"现在时"的状态，观众也自然而然地对如花和十二少的情感与生活有了某种亲和感，真正"现在"时态情节的插入反而形成了一种侵入的姿态，导致了某种不和谐。单单从叙事的脉络而言，导演对过去的强化意图就已经相当明显。
　　
　　更何况导演还运用各种镜头语言不断强化了这种现在面对过去的弱势。整个"过去"情节的精雕细琢几乎渗透在镜头的没一个边角。道具布景上过去的精致与现在的单调，光线色彩上过去的饱满浓重与现在的黯淡单薄……仿佛过去才是真正的鲜活生动，真实的现在反而陈旧不堪。影片给了如花与十二少数不胜数的近景和特写，推得极近的镜头缓缓在他们身上游走，其中情意清晰可感；而那对代表现在的小袁和阿楚，镜头往往是相当冷静的全景和中景，即使在相对饱满的情爱场景中，也是两人的镜头直接与如花十二少的镜头相叠，"现在"直接笼罩在"过去"的阴影之下。
　　
　　而落实到具体的情节发展中，小说里"过去"对"现在"的态度其实是相对复杂的，比如如花亦关心现在，会对电车九七有种种的好奇；然而在电影里没有，电影里如花对现在没有一丝丝的兴趣，她唯一感慨的，是现在取代了她的"过去"。
　　而整部影片，几乎可以看作一个"过去"对于"现在"的征服史。不仅仅小袁和阿楚所代表的纯粹的"现在"被如花一点点地征服，从开始的不信任发展到后来的全力帮她完成心愿，即使中途对她的狠心决绝有一丝丝的抗拒，到最后也还是彻底地妥协在那句"我们再也不会有这样的感情了"之下。与其说征服他们的是如花本人，不如说是如花感情背后深重的"过去"的阴影。
　　而牵连着"过去"和"现在"的十二少本人，因为不曾彻底地归属过去，即使赔上了五十年黯淡委琐的生命去缅怀，却也仍然处在一个被俯视直到最终被彻底打败的地位。他只能踉跄着奔向如花求其原谅，然而他永远也追不上，正如他一时背叛便永远也回不去的过去。导演最后用了相当煽情的镜头与音乐和相当强烈的对比描绘如花的飘然逝去，似乎只有如花这样自始至终便属于过去的人物，才能真正拥有这样彻底的胜利姿态。而这一场"过去"征服"现在"的奇迹，也在此成功完成。
　　只是成功的背后，未免反讽。如花虽然胜利地离去，然而这一去却也同样无法再回到过去，她只能要么孤零零地飘在两不着地的虚空中，要么再次轮回，来到这个她刚刚告别的"现在"。"过去"对"现在"的一场征服，不仅短暂，更是虚幻。
　　
　　似乎有相当的多人认为电影不如小说写得好，尤其强调电影在过去与现在的对比之中过分弱化了现在。比如焦雄屏就直截了当地惋惜那些被减掉的情节，像如花对现代社会的感慨等等，认为这些明明"可以增加电影文本关于时代历程的复杂性，而处在一个冰冷方正的都会新貌下，能更确切地去冥想一个摆红倚翠的旧楼风月"。
　　可是我其实有一些不赞同。关导对情节的删减明显是有意为之的。李碧华的小说更像是贴着地面而行的现实挣扎，现实才是她所希望描述的重点，如花所代表的过去对现实带来了冲击，然而一切最终烟消云散。关导显然意不在此。他相当明显地强调了如花的纯度，甚至不惜赋予她某种形式感和符号感，以达到一种 "过去"对"现在"的彻底冲击，和伴随着这种冲击完成之后巨大的失落感与虚幻感。这种彻底性所形成的张力在我看来至少并不弱于小说本身。
　　而且电影的视角也远比小说来的复杂。小说基本是从现在的眼光回望过去，虽然也有如花充满感情的对过去的回忆，然而第一人称"我"的存在，观众很容易进行直接带入，伴着"我"的情绪一路走下去，读者自己独立的姿态相对便弱很多；而电影里"过去"一开始就作为现在时出现，受众已经自觉不自觉地会将自身的现状与影片中的"过去"进行对比；然而随着电影逐渐展开，"现在"部分的情节开始引入，受众可以翻转过来重新思考，观众真正所处的"现在"与影片中的"过去"与"现在"某种程度上形成了三者的张力，就我自己而言，我更欣赏后一种所形成的更大的空间感。
　　而且似乎关导挺偏好这口。虽然他一直喜欢营造出一种"过去"与"现在"的对比，但是他这种对比相对是隐着的，他往往不希望直接从"过去"和"现在"各自所占的时间分量上形成张力，他还是希望让观众拥有一定的独立空间，而不是完全让其沉浸在电影本身过去现在的对比当中。这一点在《胭脂扣》里已经有所体现，当然或者由于过分强调对过去的推崇，相对有一些刻意与拘谨，到《阮玲玉》时似乎就要更放松自然一些，而到了《红玫瑰与白玫瑰》，更是直接就在影片内部就摆出了三个时间层次。

来源：天涯[影视评论] 作者：strangers1219