维瓦尔第的宗教音乐

      乐韵丝竹 2007-4-10 14:39:00
 

维瓦尔第的宗教音乐

 

1703年便获得神父职位的维瓦尔第,直到1713年中期因加斯帕里尼突然离开皮埃塔寄宿学校而为他提供了一次机会之前,从未明显写作过任何宗教声乐作品。正如我们已经看到的,器乐音乐总监的职责包括按时提供弥撒曲(Mass)由五个部分组成(慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经),或许仅前三个部分,因为在都灵藏本中没发现过圣哉经和羔羊经乐章。一部晚祷曲(vespers)包括五首当日规定的诗篇歌(psalm)、一首圣母颂歌(magnificat),可能还有一首赞美诗(hymn);应答轮唱在诗篇歌中的位置看来已被经文歌和进台咏所占据。匡茨将十八世纪意大利经文歌描述为“一种拉丁文词句的清唱剧,由两首咏叹调和两首宣叙调构成,以一首哈利路亚为结束,在弥撒中演唱于信经之后”。一种特殊的经文歌——“进台咏”被用作诗篇歌或弥撒曲一个部分的序曲性乐章。

 

我们不知道在都灵藏本近五十部维瓦尔第的宗教音乐作品中,哪些是171562日皮埃塔寄宿学校校方备忘录所涉及到的作品,然而风格上和文献上的一些蛛丝马迹表明,《D大调荣耀经》RV588和《e小调信经》RV591是那些弥撒曲的断篇残章。包括复活节、圣诞节、纪念某些圣徒的宗教节日、帕度亚的“圣劳伦斯节”、“圣马特尔节”和“圣安东尼节”在内的一些重要的与圣母无关的宗教节日在皮埃塔寄宿学校也以适宜的器乐和声乐曲来庆祝,但由于这所学校是献给圣母的,因此大多数诗篇和赞美诗都是向圣母行的礼拜式。

 

维瓦尔第可能向皮埃塔寄宿学校提供宗教声乐作品到1719年格鲁亚(C.P.Grua)被任命为“器乐音乐总监”为止。已知有两部宗教剧是这时期为学校写的:《摩西战胜法老记》(1714年)仅保存剧本,《朱迪亚的胜利》(1716年)保存完整(序奏古序曲除外)。

 

将维瓦尔第的宗教音乐作品分类,首要区别是在为礼拜仪式词句谱曲和为非礼拜仪式词句谱曲之间划分。前一类有弥撒曲各部分、诗篇歌、圣歌(canticle)和赞美诗;后一种有经文歌、进台咏和神剧(oratorio)。一般来说,取自拉丁文圣经和弥撒经文的不规则结构的歌词,预先决定了作曲家采用的的形式;无论他运用何种保持统一性的手法,都会被“外来的”歌词结构搅乱。然而赞美诗却有诗节结构,作曲家可以进行加工再造,就像维瓦尔第在《圣母欢欣》(Gaude Mater , RV613)中所做的那样。《圣母悼歌》(Stabat Mater , RV621)被维瓦尔第写成一首为“上帝福佑之圣母玛利亚之七哀节”而作的赞美诗,仅仅由该诗篇的前十节诗构成,混合了分节与非分节乐曲的因素:开始三个乐章的音乐(诗节1~4)被再次用于诗节5~8,而诗节9~10以及最后的“阿门”终曲则被谱写了新的音乐。与此形成对比的是,神剧和经文歌的歌词,还有注定要在其中采用的各种音乐曲式,却反映出歌剧和清唱剧的歌词结构和音乐曲式。甚至它们的诗歌形象也带有一缕浓郁的阿卡狄亚式的田园牧歌风。

 

其次,我们必须将礼拜仪式类别中的单乐章作品与多乐章作品区分开。从同一圣经诗篇(《福佑圣婴》 Beatus vir)既可以被写成单乐章作品(RV598,降B大调),也可写成多乐章作品(RV597, C大调)这一事实来看,选择取决于场合的隆重程度和各方面条件的许可程度。最精心创作的多乐章作品大概是《荣耀经》(Gloria , RV589),这部作品有十二个在调性、配器和音乐性格上相互形成对比的乐章。而《信经》(RV591)只有四个乐章,既没有声乐独唱,也没有规定必须的乐器,规模较为简略。

 

对声乐演唱者要求非常高。有些礼拜仪式作品采用为女高音独唱或女低音独唱与单乐团或双乐团的经文歌总谱。其他礼拜仪式作品为合唱,分为四个或五个声部;如果需要的话,从女高音声部或女低音声部中挑选独唱者。皮埃塔寄宿学校演出中的次中音(tenor)演唱者和低音(bass)演唱者的身份引起许多议论和猜疑(注1)。圣马可教堂唱诗班中的男歌手和皮埃塔寄宿学校中的男教师被当做可能的人选,然而在皮埃塔寄宿学校演唱者的列表上经常在女子的名下出现“次中音”和“低音”的字样,而且根据前后关系来看,这两个字样又无法被理解为乐器。因此一些女学生,依照她们实际上所能做到的那样担负起“次中音声部”,而“低音声部”则比实际记谱提高一个八度演唱,这并非是不可能的。况且管风琴以及低音部的许多种乐器此刻依然保留在本来的音域上,因此效果不致令人不满意。

 

乐器所扮演的角色更为多样。唯独《信经》之中(RV 605)从头到尾“无伴奏”(a cappella 就十八世纪对这一术语的用法而言,“无伴奏”意味着没有单独的器乐部分,而非完全不用乐器)。恐怕这与这部作品不是维瓦尔第的原作,而是都灵藏本中的四卷宗教音乐作品里的那十九首大多未确定作者作品中的一首的摹本有一定关系。维瓦尔第对这首作品的贡献是加上了关于器乐重叠的一些说明。在这种写作方式里,两组小提琴的时直截了当地为女高音声部或女低音声部重叠,但是维瓦尔第却喜欢让第一小提琴在一个八度之上重叠女低音声部,而让第二小提琴随着女高音声部一起演奏;这种安排将小提琴置于更为自然的音区,并为作品的音响添上一抹诱人的光彩。在他的许多宗教作品中都能找到个别的“无伴奏” 乐章或“无伴奏”部分。例如《圣母颂歌》(RV610610a611)和《G大调慈悲经》(RV587)的开始部分,以及《信经》(RV591)中的“主之肉体化为圣婴降生”,所有这些曲例均建立在共同的主题材料上。他在《信经》(RV591)的“耶苏十字架受难”中加上了颇有意味的一笔:声乐部分的四分音符常常体现为两个八分音符,并为与其相应的器乐部分中的八分休止符所尾随;这便使已经由稀薄得异乎寻常的织体所表现出来的奄奄一息的孤凄感更加感人。

 

在其他地方,弦乐尽管在很大程度上独立于声乐部分,但却完全逗留在背景中。弦乐在这种情况下的功能主要是保持一种持续性的织体,这样声乐部分就可以最大限度的自由退出或重新进入。假如没有器乐背景,前面提到的那首《荣耀经》(RV588)中绝妙地唤起人们情感的“天主眷顾世间”,便无法如此庄严而从容不迫地展现在人们面前。

 

但是在大多数乐章中,弦乐,至少在有些时候,不光是独立于声乐,而且还是举足轻重的中枢环节。当弦乐演奏回归乐段以及做一些短暂的插入时,几乎不会出现弦乐与声乐组合搭配的问题。而另一方面,当弦乐保持与声乐并进时,维瓦尔第则必须做出决定:让器乐反衬声乐,还是让声乐反衬器乐。他常常选前一种。他也发现了一种后来成为合唱写作手法重要传统的一部分,并在十八世纪晚期的“维也纳乐派”的弥撒曲中极其明显可见的新组合方法。其实质十分简单:声乐部分以单音旋律或半对位的方式展示主要的“主题”(theme),而器乐部分则不断重复被设计得能够适应任何和声布局的,具有独特特色的短小“音型”(figure)。于是就有了代替前景与背景的两个并存的互补区间。《荣耀经》(RV589)中的“天主眷顾世间”就是这种处理手法的杰出范例:小提琴在其中分别由四分音符、八分音符和十六分音符组成,各占一小节的三个主题动机编织出音型进行模式。这种处理手法在由单一的长乐章构成的作品中尤为普遍,因为器乐声部的重复音型是给基本上“通篇创作”必要程度的统一性的良好途径。一对具有典型意义的小提琴声部可以看到动机的共同音型模式,而不是动机精确的音程结构是如何在小提琴声部的轮番交迭中得以保存。

 

应该对维瓦尔第的八首双合唱团与双乐团的作品略加说明。这八首作品中没有一首在挖掘两个合唱合奏团在主题对比和空间音响效果对比上下过功夫,给我们留下了他对多声部合唱写作不感兴趣的印象。简朴粗略的单合唱作品《圣母颂歌》(RV610)仅在总谱上加以提示便摇身变成双合唱团作品(RV610a),另外三首双合唱双乐团作品也是依照作品RV610a 的方式转变而成的。《赞美天主》(Dixit Dominus RV594)、《幼天主圣婴颂》(Laudate pueri Dominum RV603)和《晨祷应答轮唱赞美诗》(Salve Regina RV616)可能也是如法炮制。第二合唱与第二乐团除了对第一合唱与第一乐团做简单回应外,没有多少独立贡献与作为,因而他们可能是编制较小或技艺不那么高超的演出者组成。

 

在处理他的宗教声乐作品的曲式问题上,维瓦尔第持一视同仁的态度。除了那些过于简短、以至于不需要一种能够挂上什么名目的曲式的乐章外,他的礼拜仪式类宗教音乐作品的绝大多数乐章,均以一种“特殊”样式的回归曲式写成。在那些仅有一个独唱歌手或者一对歌唱者出现的作品里,由乐团演奏回归乐段,而歌唱者则演唱这些回归乐段之间的插部。在纯合唱乐章中,回归乐段与插部之间的分界(虽说根据主题可以清楚地加以分辨)却并非毫厘不差地符合总谱编配的模式,因为合唱一旦在最初的回归乐段之后进入,便会几乎一直唱到乐章结束而无大的间歇停顿。合唱与独唱都采用的单乐章作品,例如《福佑圣婴》(RV 598)和《赞颂耶路撒冷》(RV 609)在曲式上最为复杂,因为必须有三种不同基本的总谱编配模式交替进行。

 

有少数乐章属于传统规范的赋格。从对位的角度上讲,它们之中给人印象最深的大概要算那首双主题构成的“无伴奏”赋格,即《慈悲经》(RV 587)。在《圣母悼歌》(RV 621)以其为结束的一首短而优美的赋格“阿门”之中,女低音独唱在很大程度上成为几个赋格声部中的一个。令人啼笑皆非的是,维瓦尔第著名的合唱赋格“纯洁之圣灵”( Cum sancto spiritu ,前面提到过的第二首《荣耀经》 RV 589 的终曲)实际上并不是他的原创。在都灵藏本的非维瓦尔第稿本(维瓦尔第很可能曾经拥有过所有这些藏本)之中,有一首由名气不大的威尼斯作曲家卢吉埃利 ( G·M·Ruggieri )写的,日期为1708年的《荣耀经》。维瓦尔第将别人的终曲借用到他的“第一首”《荣耀经》(RV 588)之中,把双合唱双乐团减至单合唱单乐团,并除去了第二中提琴声部。可以看出这些改动是维瓦尔第想要使乐章集中而凝练,并弱化包括两支双簧管和一支小号在内的乐器所占的地位。为了他的“第二首”《荣耀经》(RV 589) ,维瓦尔第对卢吉埃利的终曲乐章又做了进一步且有创意的改动。这次他增加了必需的乐器声部的突出性,并对一些插部中的动机做了一些改进。

 

为了对维瓦尔第如何合成一部大型合唱作品做些说明,特将那首广为人知的《荣耀经》(RV 589)中的诸乐章细节列表如下。看到这两部作品在同一部分的相同之处之多着实让人吃惊。但RV 588一个非比寻常的特征没有被仿效:RV 588是以衔接着寻常《荣耀经》正传文本的第一乐章的一首女低音“进台咏”(“欢呼吧!噢,欢乐歌舞吧”,RV 639)为开始的。

 

D大调《荣耀经》 RV 589

 

乐章

速度

调性

声乐

乐器(包括数字低音)

曲式

1.荣耀归于至高无上的天主

快板

D大调

合唱

弦乐、双簧管、小号

回归

2.天主眷顾世间

慢板

b 小调

合唱

弦乐

回归

3.赞美你,天主

快板

G大调

女高音(2个)

弦乐

回归

4.感谢天主之恩惠

慢板

e 小调

合唱

弦乐(重叠)

单一部

5.至高荣耀

快板

e 小调

合唱

弦乐(重叠)

单一部

6.赞美天主,天上的统治者

广板

C大调

女高音(1个)

独奏小提琴或独奏双簧管

回归

7.天主惟一

快板

F大调

合唱

弦乐

回归

8.天主统治,羔羊经

慢板

d 小调

女高音(1个)或合唱

数字低音或弦乐

回归

9.谁在天同

广板

e 小调

合唱

弦乐(重叠)

单一部

10.谁高踞天国宝座

快板

b 小调

女低音(1个)

弦乐

回归

11.唯由你一人

快板

D大调

合唱

弦乐、双簧管、小号

回归(第一乐章的节略)

12.纯洁之圣灵

快板

D大调

合唱

弦乐、双簧管、小号

赋格

 

看到维瓦尔第的十二首独唱经文歌开始进入音乐会曲目(尽管他的数量略少的进台咏还没有如此)令人十分欣慰。因为这些作品填补了一个适用于他的而又未被他的同时代法国和德国作曲家完全侵占的壁龛(注2)。所有这些独唱赞美诗都派生于略去引介宣叙调的匡茨模式,这一做法与协奏曲省略慢板前奏乐章很相似。这些独唱经文歌没有把重点放在对位写作或主题的发展上,而是放在充分发挥演唱者精湛技艺之上。而且是以才华横溢的方式做到,不使听者觉得有何缺失。在“哈利路亚”终曲中,第一个小节上的长长的花腔使维瓦尔第能够以写器乐曲那样的自由来写声乐。在高入云霄低潜入海,纵情急驰和戛然静止时,歌喉从没有被强迫进入不自然的发声状态。充分证实了马泰森(注3)对他的声乐写作的高度评介是正确且中肯的。

 

注:

 

1、西方音乐术语中“tenor”一词有次中音声部和男高音的双重含意。

 “bass有低音和男低音的双重含意。 

 声乐中的次中音和低音通常是指男高音和男低音声部。

2J·S·Bach的清唱剧《欢呼上帝降临人间》(Jauchzet Gott in allen Landen BWV 51)与这些意大利经文唱在思路上很相似。

 

3马泰森(Johann Mattheson 1681~1764)德国作曲家,创作了八部歌剧、二十四部神剧和清唱剧等音乐作品。

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                 赞美天主

Archiv

2007年发行

 http://ec2.images-amazon.com/images/P/B000EPFDPI.01._SCLZZZZZZZ_SS500_.jpg

以下这张是加德纳指挥的包含亨德尔和维瓦尔第的同类作品:

  http://ec2.images-amazon.com/images/P/B000050IU0.01._SCLZZZZZZZ_SS500_.jpg

唱片试听可在“亚玛逊”与唱片公司网站找到。

男高音和男低音声部。

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