张爱玲怎样讲故事？
作者: 孟悦*
叙事是张爱玲写作另一个有独创的领域。她的故事从一个独特的角度回答着这样一个问题：在一个“没有完成”的“现代”，“半新不旧”的中国，可以讲些什么样故事，怎样讲？张爱玲自己曾讲，她的作品介乎当时关于“新旧’”和“雅俗”的流行观念之间：“旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服，新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃”。但她“自信也并非折衷派”。后来她把她自己的叙事冠诸一个非新不旧的体裁范畴，叫做“新传奇”。让我们从这里看一看张爱玲的叙事作了甚么。
“传奇”一词本身就使人想到“唐传奇”或“明传奇’与张爱玲作品的关联问题，加上西文——一词也译作“传奇”，“新传奇”这个字眼就包含了好几重体裁因素。最简单的一种观念是把张爱玲的小说当做“浪漫故事”意义上的“传奇”，当然也无不可。但若追究张爱玲的叙事特点，除了“恋爱结婚”的故事题材外，还尤其体现在对“奇”这个领域上的重写。唐传奇的“奇”有“罕见”，“异想”，“奇幻”的意思，可以说唐传奇写的就是近乎非非之想的“奇人”和“奇事”。中国的传奇与西方文学中的罗曼司有很多文体上的差别，但“奇”作为一个想象领域多少近似于西文的marvelous,exotic，fantastic等。张爱玲的写作在这点上却略有不同。她在《自己的文章》中曾反复强调，她刻意要写的只是“凡人”，是“生老病死”和“男女之间的小事情”，是“人生安稳的一面”。除了《金锁记》里的曹七巧，她的人物既不“极端病态”，又不“极端觉悟”。但她本人显然不觉得这种日常生活与“传奇”体有什么不相宜。于是，读张爱玲的作品，我们实际上重新面对着“奇”与“凡”的分野问题。
在唐传奇里，“奇”意味着一种对于正统雅文化的经验常识系统之外的“新异”领域的遐想或幻想。写作这种“奇”和“异”可以说是一种跨越既成的经验的想象游戏。比如《莺莺传》，《李娃传》的“艳遇”对于一般习儒求仕的文人而言本身就属于“非非”式主题。同时这两部作品还写了文人主人公与两个不可归类的女性人物之间那种难以按常情解释的关系。这种关系使人既不能无视，但凭已有的知识体系又无法“圆”得完满。于是就有了“奇”。在张爱玲这里，“奇”同样有跨越特定的经验和想象的界限的意味。不过在她那个时代，这种界限却失去了以往的清晰。正如她观察到的，在这个时代，现实生活和人们在一定地域和时代的生活中积累里的经验知识之间已经出现了某种脱节。人们“感觉日常的一切都有点不对，不对到恐怖的程度”，“古老的记忆”与现实之间“同时发现尴尬的不和谐”，以至于使人“对于周围的现实发生了一种奇异的感觉”。记忆与现实，熟悉的与陌生的，“中国的”与“异国的”之间的分野切割着人们的意识和生活，人们对于“奇异”的纷乱想象开始失去了张爱玲所说的“底子”。于是这时代的传奇写作所要作的，是重创对一段非常历史中“奇”与“不奇”的判断，“奇”与“不奇”的界线。
1946年上海中国图书公司出版的《新传奇》（《传奇》增订本）卷首，张爱玲在对封面设计的几句评语中透露了她对于这些界线的解释。封面设计是张爱玲情友人炎樱作的。
借用了晚清一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”（孟悦注：在仕女图中加上去的“现代人’”是一团没有面目的灰色块面。）
张爱玲的解释实际上创造了两个视线的对视，两种经验领域的交逢。首先，晚清仕女图的景象被解释为“家常的一幕”。从这“家常”的眼光看，像“鬼魂出现”一般突兀的“现代人”形象无疑是属于“奇”与“异”的范畴的。但与此同时，按张爱玲解释，这不可描摹的“现代人”也有一副自己的眼光，从这“现代人”眼光看去，仕女图里的“家常的一幕”又似乎是某种罕见的奇景，使人不由得“好奇地孜孜窥视”的。这样，张爱玲的描述激活了一个画面内的对于“奇幻”世界的双重判断和双重期冀，从而在“室内”与“栏外”，“家常一幕”与“鬼魂”，“传统”与“现代”之间创造了双重奇观。这封面连同评语重新发掘出的是一个新奇想象力的出发点：新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力。
这便是张爱玲的写作“希望造成的气氛”。她的传奇式写作正是这样一种同时创造双重奇景，同时跨越双重领域的叙述活动。她的叙事在人们对“日常”与“奇异”，“熟悉”与“陌生”，“现代的”与‘冲国的”的种种遐想之间进行一种翻来覆去的试探，以把握其各自的疆界所在。到头来，她的叙事不仅是“传”一段“奇事”，而是创造这时代的“传奇”可能性本身。
首先，从张爱玲的叙述方式上可以看到她“新传奇”写作的一个特点。张爱玲的作品里始终存在一个游戏于不同视域之间的，人称暧昧的传奇叙述者。这里我指的不是有时出现在小说开头结尾的“说书人”面具，而是贯穿在叙述过程中的，没有特定人称面具的叙述者。这个叙述者在人称上暧昧地带转换和操纵着不同的视点，使叙述能够在不同疆界内外进退有余。请看传奇叙述的视点是怎样控制着《沉香屑．第一炉香》的叙述的。“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子”，站在（香港华贵住宅区）半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去”。这一望，传奇叙述者的眼光融汇到薇龙的眼光里，望出了一个殖民地风味的奇景，“各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀糅在一起，造成一种奇幻的境界”：类似最摩登的电影院，然而却盖了一层仿古碧色琉璃瓦的白色流线型住宅，美国南部早期风格的石柱，立体化的南式布置，加上一两件中国摆设，斑竹小屏风和鼻烟壶及象牙佛像什么的，是由中国人眼中的西方豪华加“西方人心目中的”“东方色彩”共同构成的“奇幻”。随着薇龙一转身，这眼光忽又倒过来回视她本人，借助一种镜像式的“反打”：“藏龙在玻璃门里瞥见她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的东西色彩的一部分。……她穿着蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式，把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦欧美游客的种种设施之一”。传奇叙述者常常就这样，不经更动人称，在几句描述之间，句号出现之前，已经离开人物游走了若干视域，展示了若干“奇想”的层次。张爱玲的传奇写作在很大程度上得益于这种游走性的叙述角度。
那么，在这个具有不止一层“奇想”和“奇观”的时代，什么样的故事才是“奇”的故事？举《第一炉香》和《倾城之恋》为例。在某种程度上，这两者有相近之处，写的都是生活在相对传统的环境中的上海女子漂洋过海来到相对繁华的香港，从某个纨挎型男人手里讨取婚姻和爱情的故事。流苏和藏龙都过于熟悉沉闷的传统生活方式，都把香港这个摩登，杂芜而“洋气”的世界视为一个“奇”域。如果不是从“神仙洞府”般的“腐旧的家庭里走出来”，来到香港这个更“现代”也更“奇幻”的世界，流苏的生活则根本无“奇”可言。但与此同时，这个只有在传统上海的普通人眼中才成其为“奇”的世界自己也同样需要“传奇”，需要另一种“奇想”。《第一炉香》这支“香港传奇”写着写着，薇龙初来乍到时一件件地试衣服的那种对于“奇”的憧憬终于黯淡了——她从乔其乔那里要的不是刺激或快乐，她要的是他超乎刺激和快乐之上的普通实在的爱。向乔其乔这个奇异摩登圈的标准产品索取爱，成了薇龙冒犯这个“奇境”自身常规的一种“奇想”。于是，一个来到香港的上海女子的“传奇”势必意味着双重意义上的“奇”：这个故事对于上海和香港，对于流苏和范柳原，对于更陆地的和更海湾的，对于更“土”的和更“洋”的，对于更“传统”的和更“现代”的，必须都是传奇。
或许正是在这个意义上，流苏和薇龙来到香港并不是张爱玲传奇故事的结束，而是其开始。也许是因为每一个更大的“奇幻”都不过是对“奇幻世界”本身的重复吧。对于张爱玲，这个奇幻得不能再奇的世界所需要的“传奇”似乎不再意味着某个更奇的境界，而是意味着对“奇”本身的超越，意味着“奇”的反面或“底子”。在《倾城之恋》、《第一炉香》以及张爱玲的另一些作品里，超越“奇”本身的想象力开始于荒凉，恐怖，和空无等意象出现的一刻。荒凉的意象和景观揭示了“奇”的边界，喻示着“奇”作为一个领域的终点。《第一炉香》有这样一个段落：蔽龙“在人堆里走着，有一种奇异的感觉，头上是紫幽幽的蓝天，天尽头是紫幽幽的冬天的海，但是海湾里有这么一个地方，有的是密密层层的人，密密层层的灯，耀眼的货品……然而在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此……”。这里，荒凉和空无的广大背景显示了她想象中香港这个现代“奇域”的最终界限，也显示了她在这个界限内没能完满的“传奇”本身——安全平稳的爱。在《倾城之恋》里，这种“无边的荒凉与恐怖”增添了某种历史和文明劫难的意味，那便是战争带给我们的毁灭景象。不仅流苏和范柳原从“现代人”变成了劫难中的幸存者，曾是“奇幻世界”的香港也变成了一座“死的城市，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，……虚无的气，真空的桥梁，通人黑暗，通人虚空的虚空”。“这里是什么都完了，……失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像是找到点什么，其实是什么都完了”。然而，往往就是在这样一片没有了“奇幻”的空无中，张爱玲的故事开始展现了一种新的想象，新的奇景。在战后香港一个废墟般沉寂的夜里，流苏的想象里出现了这样一幅景象：在一片荒凉的空无之中，屹立着那座古墙，虚空的寒风银龙一般闪闪盘踞在月下的墙头，她像梦般地再度来到这堵仅存的墙不，看到范柳原迎面走来——“她终于遇见柳原”。“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人”。在荒凉恐怖的背景上奇迹般地出现生命和爱——这种以生命本身为“奇异”的想象，最终使流苏和范柳原“走向了平实的生活”，两人的关系由谈情说爱变成了“恋爱”和“透明透亮”的知遇，可以凭荒凉之中“一刹那的彻底地谅解，……在一起和谐地活上十年八年”。
为了挣脱压抑和束缚，改变生活现状而走人“奇幻”世界，又在大奇幻和大劫难后“走向平实的生活”，在非非之想后变成“平凡的夫妻”，这是张爱玲故事中最完满的传奇情节。实际上不仅《倾城之恋》，诸如《留情》，《红玫瑰与白玫瑰》等故事也都有相似的收场。无边荒凉之中的知遇，废墟中的柴米油盐酱醋茶，摩登世界浮华中的朴素，虚伪之中的认真，就这样成为张爱玲笔下的“奇”中之”奇”，成为游走和穿越于“熟悉”与“新异”，“土”与“洋”，上海的旧式家庭与香港的“异国情调”，乃至“传统”与“现代”等不同想象域的新传奇叙事的“底子”所在。
把这“新传奇”放回中国那段以“现代”国家们漂洋过海打上门来的战争为开场的近代历史背景L，也许应该问这样一个问题：究竟是安稳的普通社会，“与子偕老”的日常生活对于动荡的中国现代历史就像一段传奇呢，还是“现代”及现代历史对于中国日常生活是个传奇？……事实t，这也是理解张爱玲“新传奇”写作的一个历史的“底子”。《倾城之恋》的传奇叙述人在结尾处写到，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果呢。也许就是为了成全她，一个大都市都倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着。跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点，她只是笑吟吟地站起来，将蚊香踢到桌子底下去……传奇里的倾国倾城的人物大抵如此”。张爱玲这个置身现代“奇世”或“乱世”中的传奇作者，又因了这现代史的“没有完成”，普通人的日常幸福也只能是寓言式的传奇。这便是张爱玲的透。所在。
张爱玲的写作以“参差”和“苍凉”作为一种形式感，以“人生安稳的一面”为“底子”，打开了一个左翼文学实践和一般“大都市风”作家都不曾深人的写作领域：即一个“没有完成”的“现代”给中国日常生活带来的种种参差的形态，以及在这个时代中延续的中国普通社会。她很清楚，这种写作不是为了“完成”一段历史，而是为了‘启示”，因而所写的不是一种记录，而是一种“传奇”。
作者: 孟悦*
叙事是张爱玲写作另一个有独创的领域。她的故事从一个独特的角度回答着这样一个问题：在一个“没有完成”的“现代”，“半新不旧”的中国，可以讲些什么样故事，怎样讲？张爱玲自己曾讲，她的作品介乎当时关于“新旧’”和“雅俗”的流行观念之间：“旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服，新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃”。但她“自信也并非折衷派”。后来她把她自己的叙事冠诸一个非新不旧的体裁范畴，叫做“新传奇”。让我们从这里看一看张爱玲的叙事作了甚么。
“传奇”一词本身就使人想到“唐传奇”或“明传奇’与张爱玲作品的关联问题，加上西文——一词也译作“传奇”，“新传奇”这个字眼就包含了好几重体裁因素。最简单的一种观念是把张爱玲的小说当做“浪漫故事”意义上的“传奇”，当然也无不可。但若追究张爱玲的叙事特点，除了“恋爱结婚”的故事题材外，还尤其体现在对“奇”这个领域上的重写。唐传奇的“奇”有“罕见”，“异想”，“奇幻”的意思，可以说唐传奇写的就是近乎非非之想的“奇人”和“奇事”。中国的传奇与西方文学中的罗曼司有很多文体上的差别，但“奇”作为一个想象领域多少近似于西文的marvelous,exotic，fantastic等。张爱玲的写作在这点上却略有不同。她在《自己的文章》中曾反复强调，她刻意要写的只是“凡人”，是“生老病死”和“男女之间的小事情”，是“人生安稳的一面”。除了《金锁记》里的曹七巧，她的人物既不“极端病态”，又不“极端觉悟”。但她本人显然不觉得这种日常生活与“传奇”体有什么不相宜。于是，读张爱玲的作品，我们实际上重新面对着“奇”与“凡”的分野问题。
在唐传奇里，“奇”意味着一种对于正统雅文化的经验常识系统之外的“新异”领域的遐想或幻想。写作这种“奇”和“异”可以说是一种跨越既成的经验的想象游戏。比如《莺莺传》，《李娃传》的“艳遇”对于一般习儒求仕的文人而言本身就属于“非非”式主题。同时这两部作品还写了文人主人公与两个不可归类的女性人物之间那种难以按常情解释的关系。这种关系使人既不能无视，但凭已有的知识体系又无法“圆”得完满。于是就有了“奇”。在张爱玲这里，“奇”同样有跨越特定的经验和想象的界限的意味。不过在她那个时代，这种界限却失去了以往的清晰。正如她观察到的，在这个时代，现实生活和人们在一定地域和时代的生活中积累里的经验知识之间已经出现了某种脱节。人们“感觉日常的一切都有点不对，不对到恐怖的程度”，“古老的记忆”与现实之间“同时发现尴尬的不和谐”，以至于使人“对于周围的现实发生了一种奇异的感觉”。记忆与现实，熟悉的与陌生的，“中国的”与“异国的”之间的分野切割着人们的意识和生活，人们对于“奇异”的纷乱想象开始失去了张爱玲所说的“底子”。于是这时代的传奇写作所要作的，是重创对一段非常历史中“奇”与“不奇”的判断，“奇”与“不奇”的界线。
1946年上海中国图书公司出版的《新传奇》（《传奇》增订本）卷首，张爱玲在对封面设计的几句评语中透露了她对于这些界线的解释。封面设计是张爱玲情友人炎樱作的。
借用了晚清一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这里有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”（孟悦注：在仕女图中加上去的“现代人’”是一团没有面目的灰色块面。）
张爱玲的解释实际上创造了两个视线的对视，两种经验领域的交逢。首先，晚清仕女图的景象被解释为“家常的一幕”。从这“家常”的眼光看，像“鬼魂出现”一般突兀的“现代人”形象无疑是属于“奇”与“异”的范畴的。但与此同时，按张爱玲解释，这不可描摹的“现代人”也有一副自己的眼光，从这“现代人”眼光看去，仕女图里的“家常的一幕”又似乎是某种罕见的奇景，使人不由得“好奇地孜孜窥视”的。这样，张爱玲的描述激活了一个画面内的对于“奇幻”世界的双重判断和双重期冀，从而在“室内”与“栏外”，“家常一幕”与“鬼魂”，“传统”与“现代”之间创造了双重奇观。这封面连同评语重新发掘出的是一个新奇想象力的出发点：新传奇的想象力是一种跨越双重界限的想象力。
这便是张爱玲的写作“希望造成的气氛”。她的传奇式写作正是这样一种同时创造双重奇景，同时跨越双重领域的叙述活动。她的叙事在人们对“日常”与“奇异”，“熟悉”与“陌生”，“现代的”与‘冲国的”的种种遐想之间进行一种翻来覆去的试探，以把握其各自的疆界所在。到头来，她的叙事不仅是“传”一段“奇事”，而是创造这时代的“传奇”可能性本身。
首先，从张爱玲的叙述方式上可以看到她“新传奇”写作的一个特点。张爱玲的作品里始终存在一个游戏于不同视域之间的，人称暧昧的传奇叙述者。这里我指的不是有时出现在小说开头结尾的“说书人”面具，而是贯穿在叙述过程中的，没有特定人称面具的叙述者。这个叙述者在人称上暧昧地带转换和操纵着不同的视点，使叙述能够在不同疆界内外进退有余。请看传奇叙述的视点是怎样控制着《沉香屑．第一炉香》的叙述的。“在故事的开端，葛薇龙，一个极普通的上海女孩子”，站在（香港华贵住宅区）半山里一座大住宅的走廊上，向花园里远远望过去”。这一望，传奇叙述者的眼光融汇到薇龙的眼光里，望出了一个殖民地风味的奇景，“各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀糅在一起，造成一种奇幻的境界”：类似最摩登的电影院，然而却盖了一层仿古碧色琉璃瓦的白色流线型住宅，美国南部早期风格的石柱，立体化的南式布置，加上一两件中国摆设，斑竹小屏风和鼻烟壶及象牙佛像什么的，是由中国人眼中的西方豪华加“西方人心目中的”“东方色彩”共同构成的“奇幻”。随着薇龙一转身，这眼光忽又倒过来回视她本人，借助一种镜像式的“反打”：“藏龙在玻璃门里瞥见她自己的影子——她自身也是殖民地所特有的东西色彩的一部分。……她穿着蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式，把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦欧美游客的种种设施之一”。传奇叙述者常常就这样，不经更动人称，在几句描述之间，句号出现之前，已经离开人物游走了若干视域，展示了若干“奇想”的层次。张爱玲的传奇写作在很大程度上得益于这种游走性的叙述角度。
那么，在这个具有不止一层“奇想”和“奇观”的时代，什么样的故事才是“奇”的故事？举《第一炉香》和《倾城之恋》为例。在某种程度上，这两者有相近之处，写的都是生活在相对传统的环境中的上海女子漂洋过海来到相对繁华的香港，从某个纨挎型男人手里讨取婚姻和爱情的故事。流苏和藏龙都过于熟悉沉闷的传统生活方式，都把香港这个摩登，杂芜而“洋气”的世界视为一个“奇”域。如果不是从“神仙洞府”般的“腐旧的家庭里走出来”，来到香港这个更“现代”也更“奇幻”的世界，流苏的生活则根本无“奇”可言。但与此同时，这个只有在传统上海的普通人眼中才成其为“奇”的世界自己也同样需要“传奇”，需要另一种“奇想”。《第一炉香》这支“香港传奇”写着写着，薇龙初来乍到时一件件地试衣服的那种对于“奇”的憧憬终于黯淡了——她从乔其乔那里要的不是刺激或快乐，她要的是他超乎刺激和快乐之上的普通实在的爱。向乔其乔这个奇异摩登圈的标准产品索取爱，成了薇龙冒犯这个“奇境”自身常规的一种“奇想”。于是，一个来到香港的上海女子的“传奇”势必意味着双重意义上的“奇”：这个故事对于上海和香港，对于流苏和范柳原，对于更陆地的和更海湾的，对于更“土”的和更“洋”的，对于更“传统”的和更“现代”的，必须都是传奇。
或许正是在这个意义上，流苏和薇龙来到香港并不是张爱玲传奇故事的结束，而是其开始。也许是因为每一个更大的“奇幻”都不过是对“奇幻世界”本身的重复吧。对于张爱玲，这个奇幻得不能再奇的世界所需要的“传奇”似乎不再意味着某个更奇的境界，而是意味着对“奇”本身的超越，意味着“奇”的反面或“底子”。在《倾城之恋》、《第一炉香》以及张爱玲的另一些作品里，超越“奇”本身的想象力开始于荒凉，恐怖，和空无等意象出现的一刻。荒凉的意象和景观揭示了“奇”的边界，喻示着“奇”作为一个领域的终点。《第一炉香》有这样一个段落：蔽龙“在人堆里走着，有一种奇异的感觉，头上是紫幽幽的蓝天，天尽头是紫幽幽的冬天的海，但是海湾里有这么一个地方，有的是密密层层的人，密密层层的灯，耀眼的货品……然而在这灯与人与货之外，有那凄清的天与海——无边的荒凉，无边的恐怖。她的未来，也是如此……”。这里，荒凉和空无的广大背景显示了她想象中香港这个现代“奇域”的最终界限，也显示了她在这个界限内没能完满的“传奇”本身——安全平稳的爱。在《倾城之恋》里，这种“无边的荒凉与恐怖”增添了某种历史和文明劫难的意味，那便是战争带给我们的毁灭景象。不仅流苏和范柳原从“现代人”变成了劫难中的幸存者，曾是“奇幻世界”的香港也变成了一座“死的城市，没有灯，没有人声，只有那莽莽的寒风，……虚无的气，真空的桥梁，通人黑暗，通人虚空的虚空”。“这里是什么都完了，……失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌绊绊摸来摸去，像是找到点什么，其实是什么都完了”。然而，往往就是在这样一片没有了“奇幻”的空无中，张爱玲的故事开始展现了一种新的想象，新的奇景。在战后香港一个废墟般沉寂的夜里，流苏的想象里出现了这样一幅景象：在一片荒凉的空无之中，屹立着那座古墙，虚空的寒风银龙一般闪闪盘踞在月下的墙头，她像梦般地再度来到这堵仅存的墙不，看到范柳原迎面走来——“她终于遇见柳原”。“在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人”。在荒凉恐怖的背景上奇迹般地出现生命和爱——这种以生命本身为“奇异”的想象，最终使流苏和范柳原“走向了平实的生活”，两人的关系由谈情说爱变成了“恋爱”和“透明透亮”的知遇，可以凭荒凉之中“一刹那的彻底地谅解，……在一起和谐地活上十年八年”。
为了挣脱压抑和束缚，改变生活现状而走人“奇幻”世界，又在大奇幻和大劫难后“走向平实的生活”，在非非之想后变成“平凡的夫妻”，这是张爱玲故事中最完满的传奇情节。实际上不仅《倾城之恋》，诸如《留情》，《红玫瑰与白玫瑰》等故事也都有相似的收场。无边荒凉之中的知遇，废墟中的柴米油盐酱醋茶，摩登世界浮华中的朴素，虚伪之中的认真，就这样成为张爱玲笔下的“奇”中之”奇”，成为游走和穿越于“熟悉”与“新异”，“土”与“洋”，上海的旧式家庭与香港的“异国情调”，乃至“传统”与“现代”等不同想象域的新传奇叙事的“底子”所在。
把这“新传奇”放回中国那段以“现代”国家们漂洋过海打上门来的战争为开场的近代历史背景L，也许应该问这样一个问题：究竟是安稳的普通社会，“与子偕老”的日常生活对于动荡的中国现代历史就像一段传奇呢，还是“现代”及现代历史对于中国日常生活是个传奇？……事实t，这也是理解张爱玲“新传奇”写作的一个历史的“底子”。《倾城之恋》的传奇叙述人在结尾处写到，“香港的陷落成全了她。但是在这不可理喻的世界里，谁知道什么是因，什么是果呢。也许就是为了成全她，一个大都市都倾覆了。成千上万的人死去，成千上万的人痛苦着。跟着是惊天动地的大改革……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点，她只是笑吟吟地站起来，将蚊香踢到桌子底下去……传奇里的倾国倾城的人物大抵如此”。张爱玲这个置身现代“奇世”或“乱世”中的传奇作者，又因了这现代史的“没有完成”，普通人的日常幸福也只能是寓言式的传奇。这便是张爱玲的透。所在。
张爱玲的写作以“参差”和“苍凉”作为一种形式感，以“人生安稳的一面”为“底子”，打开了一个左翼文学实践和一般“大都市风”作家都不曾深人的写作领域：即一个“没有完成”的“现代”给中国日常生活带来的种种参差的形态，以及在这个时代中延续的中国普通社会。她很清楚，这种写作不是为了“完成”一段历史，而是为了‘启示”，因而所写的不是一种记录，而是一种“传奇”。
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