出处： 《艺术评论》
《十面埋伏》开张后，中国文化界越来越不能忍受这样一个大导演。他垄断中国电影话语和电影市场，却没有丝竹和诗心，盛大歌宴后面是一片狼藉。他们发现十几年前拥戴的张艺谋已不是他们期望的“秦国人”，六国无话，江山一统，中国电影界集体无语，批评不见，何人出头？于是《艺术评论》集体采访早想发言的中国文化名人……
张艺谋缺少心灵感受
“这是张艺谋最致命的大问题。”著名哲学家、《中国文明论》作者北野是专门研究古希腊哲学和文明的，他对我们的电影还很少有古希腊文学艺术那样的对人生感受而感到遗憾，他对记者说：“中国电影的领头羊张艺谋在美的感觉上差强人意。张艺谋总想以小搏大，以巧取胜，在主题上，在人文主线的发展上表现得最充分。他总是找一种压抑，一种畸形现象，认为那就是人性了。他没弄懂，压迫者和被压迫者的畸形本身并不是美好人性，写它们只是展示而不是弘扬人性。人生的圣洁光芒是超越那些展示的，她是包容一切腌臜的一种天地间丝丝缕缕又浩大丰富的暖流。张艺谋没有这种形而上的温暖，于是只好玩味畸形，欣赏怪调，用这些东西去唬突然谋面的中西观众（也会有一定效果，但绝长不了），以为这就是艺术突破，就是人性解放，他感受不到正大悲壮的史剧和反映滚滚红尘中人民疾苦的颤栗之处，这样他就失去一个能够最深锲入人们心灵的角度和机会。
“所以我们每听到他要拍一个片子时都要在心里想，这伙计又玩什么花样，又找不知什么刁角度。他总在人们最深切的感情外面绕来绕去，不知是根本体会不到，还是因为感觉不同而根本没有觉得这是一切文化艺术的最主流。有人说他是中国的斯皮尔伯格，我觉得他很难达到斯氏的人文高度，我们根本不要指望他能拍《辛德勒名单》、《大兵瑞恩》这样的闪耀着人性光辉的大片。我能举出一大把好莱坞的导演，他们的片子最后无不是用人类普遍的最美好的感情打动世界，瓦解世界，甚至改变世界——过去我们说的和平演变，有很大一部分是指好莱坞的片子用‘资产阶级的人性主义’，消解‘革命人民的斗志’。可见他们的电影力量之大，没有感情的力量，没有他们阐述的‘真善美’的强大，这一切都无从谈起，防都不用防，哪谈得上和平演变。所以说，好莱坞片子纵横天下绝不是没来由的。”
张艺谋的片子总想讨个巧，本来都是憨憨的人和事，到最后总弄出一个出人意料的大包袱，这种巧带来的惊讶，他以为就是艺术，他真得没超出这一切，你仔细看看去。
“张艺谋的片子一言以蔽之，怪调、怪情、怪人，我觉得让张艺谋的称霸中国影坛，真是中国影坛的一个悲剧，是中国电影界整体孱弱的一个表现，也是中国观众整体美学低落的表现。我们太缺少真正的大师了。二十年前，谢晋最有可能成为大师，他的一系列电影都有这样的苗头，甚至已经达到了相当的高度，成为真正反映20世纪中国人情感的经典之作，像《天云山传奇》、像《芙蓉镇》等，有好几位文化名人说过类似的话，当年看《芙蓉镇》哭了。是它让我们想起中华民族的灾难和普通百姓的苦难史。一部作品让人想起历史，想起个人逝去的岁月，让人在自己心理升起感动其功伟焉，那是文艺作品真正的意义，就像王蒙说过的，他一听到柴可夫斯基的《如歌的行板》就回忆起少年时的如歌岁月，泪水就涌上了心头（大意）。可惜天不假时，谢晋大师老矣，否则这位有着强烈可儒家正大庄严美学情怀的导演最有可能升上真正的中华民族电影大师的位置。
“如果用音乐比喻，张艺谋既不是贝多芬、瓦格纳那样的宏大庄严的感人圣乐，也不是柴可夫斯基和肖斯塔科维奇那样的带有悲情色彩的伟大音乐家，而只是一个把并不感人、有些滑稽、有些幽默、有些异族风格的小怪曲罩上华丽外衣的音乐人。 他惟一可称为走对路子的电影是《活着》和《我的父亲母亲》。《活着》有余华的小说垫底，他再‘创作’也歪不到哪去。可也有一些评家说，他没有把余华小说中真正打动人的地方表现出来。
“《我的父亲母亲》也算是接触了那个年代毁灭真正爱情的悲剧，有许多酸甜悲凉的忆旧成分，可以说是一部很美的散文诗，可惜他没有沿着这条路子走下去，浅尝辄止，这样，他就最终与揭示人类心灵的大师绝缘了。”
张艺谋曾经针对各种诘难委屈地说，我不拍这个拍什么，电影里的限制那么多！总得要拍总得要活啊！北野觉得，这就有些托词了，牛吃进的是草，给予的总是奶，如果心灵感动，美的感觉随处可见，比如日本的《姿三四郎》系列，在那样的小人物身上，在那样无关政治的琐事上发现了人性的多少层次：感喟、温暖、忧郁、同情和苍凉。有这种发现生活的本领才真是艺术家，正像特蕾莎修女说的“我们常常无法做伟大的事，但是我们可以用伟大的爱去做些小事。”
想想，前些年为什么那么多观众说张艺谋展示丑陋，用野蛮猎奇迎合外国人？其实就是因为他在描写丑陋的同时没有写那无处不在的人性之光，没有慰藉久在浮躁社会的观众对人性呼唤的潜意识。人们的感动会压倒一切，也会平息怨海嗔渊。不由得想起契诃夫和高尔基两位大师，他们在“谁能过得好的俄罗斯”写了那么多丑陋现象，但没有人说他们猎奇，反而把他们作为最具人性光芒的大师永存心中。托尔斯泰就更不用说了，俄罗斯人说起他们就会感动。反观一下，咱们的张艺谋，在互联网上已经被唾骂淹没，扬他和贬他的比例是一比一百。
确实，只有他那样人性感觉缺失的人才会为那么没有情义的秦始皇高唱什么天下和平，由此可看，张艺谋在人性主义缺乏的道路上越走越远了。
这种缺失是难登顶世界电影史高峰的。在这一点上，老电影艺术家罗艺军看得很清楚，他在接受本刊采访时相当委婉地说：“张艺谋的几乎每一部作品，他从事的每一种专业，在艺术形式或艺术内容上，或多或少，或深或浅，总要提供一些令人耳目一新的创造。以至他在《老井》中，偶尔客串一次演员，就获得东京国际电影节最佳男主角奖；偶尔客串一次根本不熟悉的西洋歌剧《图兰多》的导演，也获得赞赏。
“那么，张艺谋就没有缺失吗？有时，对一个如果期望成为电影艺术大师的人来说，这种缺失可能带有本质性。这缺失就是，淡化了他踏上影坛之际，那种对社会对人生人文关怀的激情。张艺谋在把握电影形式的功力上是国际一流的，《英雄》、《十面埋伏》创造的视听奇观，绚丽之极。但这未必是美学中的上品。古人云：‘绚丽之极，归于平淡。’ 张艺谋告别武打片后，是否会归于平淡，向人的心灵进军？”
张艺谋在电影中分不清画面和艺术
“他任何行动都带有某种见机而为的目的。”北京大学教授、著名文化学者张颐武这样下了断语。
“张艺谋从《老井》开始的一系列片子都带有一种追逐时尚的意味，他没有一贯的艺术坚守，他惟一的坚守是色彩。他前期作品能够取悦洋人并打动国人的是人性和人道主义那部分，比如《活着》和《秋菊打官司》。但当他从国外转向国内，他的问题就暴露出来了，《幸福时光》和《一个不能少》就是例证，通过取悦国内意识形态和商家这条路，他走到《英雄》上。这部片子的失败并不是像他说的是偶然的，什么把主角放到了秦始皇身上，而是反映了整个第五代的通病：用审美代替现实的批判。这些当年的年轻人从八十年代初引进的外国电影上学到了形式，而没注意拍什么。张艺谋甚至说过，拍什么不重要，关键是怎么拍。结果他们以为审美就是艺术，整个一代被误导了，以为搞电影就是玩形式，（这在中国其他艺术门类比如美术上也是一个大问题）那个年代我们汲取巴赞的艺术时主要关注他的形式那一部分，而没有关注他更珍贵的批判现实主义的部分，而就是这部分理论催生了法国新浪潮电影和意大利新现实主义。”
张颐武觉得这是时代的特殊性决定的，比如八十年代初李陀、张暖忻夫妇有意识绕开内容而多对年轻人进行艺术形式的感染，可能那时形式革命就具有对社会的冲击力，有意识形态的意义。
但现在社会早发展到像狄更斯说的“这是一个最好的年代，这是一个最坏的年代……”一个对中国人民和对中国社会都是最关键的年代，张艺谋还是这么冷冰冰地玩他的色彩，那他的艺术取向绝对有问题。
张颐武说，张艺谋的毛病不在炒作，不在模仿，而在他的片子对人的心灵没有冲击力，就是漂亮而已。
张艺谋不知道艺术上的节省、空白和含蓄，在电影中，他总是把他擅长的漂亮画面反复把弄，弄得人们烦烦的。他不知道美景偶尔一现才是人们紧张之后的最好舒张，你看那世界最好的电影中，不管是非洲苍莽的荒原、还是美国不尽的森林和湖泊，还是苏格兰多云之下忧郁的高原，都是如不经意中出现却正是人们的心灵最需要的。张艺谋以为画面就是一切，到处种花造雪弄什么，把钱花到了无谓的地方（这就是摄影师和真正艺术大师之别）。
就是那个花钱敢跟好莱坞大片比的《十面埋伏》，有观众说，除了花海追杀，雪地追杀，和盛唐乐舞，就什么都没了。还有飞刀的特写、竹箭的特写、兵器的特写……同种手法，从开头到结尾，反复使用，“把人们弄得烦烦的”。
一个竹海，用了一次又一次，干什么呢？
“唯画面主义”连唯美主义都谈不上，他哪有沃兹华兹的心灵啊？
于是，画面掩盖不住心灵的枯浅，张颐武说“他是一步步暴露的，到了为杀人者张目的地步，你就可以看出他的艺术是什么：这个艺术告诉我们，只要你觉得正义你就可以杀人，而这个正义是谁有强权谁就有理……”张颐武因此质问：“你以前的人性关怀到哪里去了？”
文化学者现在集体对张艺谋说“不”，张颐武是其中的代表。他表达了中国文化界近年的一种集体态度：“在任何意识形态的社会，政治都是有底线的，比如我们不能拍歌颂希特勒的电影……到了《英雄》，我觉得没有再跟张艺谋沟通的必要了。”
画面是纯客观的东西，如果为暴君铺陈，那真是没指望了。
不敢直面惨淡人生的“国际大导演”
中国作家们普遍持这样一种态度：这样一个回避中国大事件的导演成为中国电影界的惟一风光，在世界上也是少有的。我们不能想象美国好莱坞的大导演们在回避了罗马皇帝的残暴、自己总统的荒谬、政治家的阴谋、权势巨头的叵测、科学权威的畸变、精神巨人的传记后还有什么？那好莱坞还能纵横世界就是地球居民的弱智；同样，我们也不能想象欧洲电影没有了革命的描写、现实的不人道、司法制度的黑暗（欧洲的司法制度都能说成黑暗，有些国家的法院艺术家竟能视而不见也太那个了吧）还谈何是跟好莱坞对峙的世界另一支？
“不要以为远离政治、突出个人特色、玩弄一些时髦的技巧就是掌握了艺术的真谛。”著名作家和电视导演赵瑜曾因报告文学《强国梦》、《马家军调查》和电视片《内陆九三》闻名全国，他的作品永远跟滚烫的中国大事件连在一起。他说被中国人喜欢的电影，比如 《阿甘正传》、《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》、《钢琴师》、《印度支那》、《穿越疯人院》等经典电影，有哪几部是远离政治的？真正成熟的电影大师不但不会远离政治，而且会通过艺术的手法来直接或间接地表现政治，表现政治对人性的塑造和影响力。《教父》表面上只是一部黑帮电影，但它对政治的揭示是十分深刻的。《现代启示录》又何尝远离政治，越战难道不是具有全球影响意义的政治吗？
“我认为，真正的大片，除了讲究所谓的视觉冲击，还应该切入政治的肌体，汲取政治的腥浓血液，以弥补血性和刚性的不足。缺乏政治背景、政治因素的艺术电影和商业电影，总是呈现出‘软骨病’的症状，艺术手法圆熟，却像一杯温吞水。《红高粱》有伪民俗、伪文化，有狂野的交媾表演，有生造的民歌，但一碰上抗日战争这个刚性十足的政治元素，张艺谋就露了怯，除了展示剥皮的血腥与残忍，他根本没有能力真实地表现一场悲壮的阻击战，于是就只能玩慢镜头，玩唢呐，玩童谣，玩日食，玩色彩。 ”
在不敢直面中国社会方面，中国作家尤其不看好张艺谋，他们认为，电影界总拿审查制度做托词，可文学界难道面对的是一片题材的自由空间？他们总还尽量在夹缝中为国家、为社会鼓与呼，因此也得到了有关方面的认可和鼓励。
“我就不相信电影界是铁板一块，国产大片《周恩来》、《焦裕禄》、《横空出世》、《阳光灿烂的日子》、《生死抉择》……毕竟道出了真实的政治，也大得人心。”
一位不愿透露姓名的中国作协主席团成员、著名作家对本刊的采访很感兴趣，他说确实应该通过针砭张艺谋来说说电影界的软骨症了：“我不太看重张艺谋那种不敢直面人生政治、以艺术的外衣遮盖贫血肌体的所谓艺术电影，即使它曾拿过什么柏林金熊奖。不能因为《活着》受阻就永远弯弯绕去拍那些不知所云的东西，或者去美化暴君，粉饰苛政的大片，这政治上也太糊涂，在情感上也太没人民性了吧？虽然人民性这个词现在提得不多了，但李白杜甫的诗总还应记得吧，在漫漫的中国历史中，人民在暴君蹂躏下的眼泪还能记得吧？历史上随便一个农妇，她最质朴的政治就是在炕上或灶边哼起《苏武牧羊》或者《孟姜女哭长城》，那不就是中国人最可歌可泣的爱和同情吗？践踏质朴、而回避政治的张艺谋偏要弄出一个《英雄》的政治？在这部片子中，张艺谋干脆只要一个历史背景、政治背景来做符号，然后天马行空随意乱拍，除了色彩、画面、明星和颠三倒四、逻辑混乱的所谓侠义精神，他再也拿不出什么硬通货。到了《十面埋伏》，他更只剩下一个模仿唐朝气派的牡丹坊和蹩脚的三角恋爱。”
对影视界很熟悉的这位作家说，他尊敬甚至怀念昔日的国产故事片，因为它们不缺钙，有血性，有历史的烟尘在。它们不靠大投资、大明星来制造噱头制造卖点。它们用朴素个故事、真实的氛围、饶有兴味的斗争，质朴的人民性给了那个时代的观众以滋养，尽了自己的使命。多少中国人是在那些影片中明辨了是非，知道了好坏，虽然有的片子历史观并不准确，但总比冷漠、畸形的东西要强。如果要说精神滋养，我敢说张艺谋的片子不仅赶不上随便一部来到中国的美国大片（试问他的哪部片子赶得上《大兵》、《辛德勒名单》、《角斗士》、《珍珠港》、《兵临城下》……）也赶不上那些看起来破破烂烂的昔日的国产片。
总之，张艺谋在精神上对中国人没有贡献，于中国第一的“国际大导演”的名号不相符。
听到国产片将要玩完，只有张艺谋救世的说法时，一位第六代导演对记者说，我们确实很卑微，我们没有钱，没有名气，但我们不要救世主，救世主也太浪费了！《十面埋伏》首映庆典的烧钱“壮举”令人惊诧，几千万人民币啊！这些钱足够拍一部大片，也足够救助多少苦难的人？我们虽然是玩艺术的，但我们的父辈就有下岗职工，我们亲戚的小孩就有无学上的，一个山区小孩的眼神给我的震撼，远超那些大片……这个庆典的钱要是给我们这些第六代，足让我们兴奋得晕过去——我们实在太穷了，即使比张艺谋更懂得电影，也无法吸引投资商的眼睛。 如果我有这些钱，我一定先拍一部让人们都落泪、反映民族心灵的大片。
张艺谋拍片缺乏想像力
“原以为《十面埋伏》写的是楚汉相争，我很喜欢这种壮阔的历史豪情，谁知花了那么多钱给我们的是两男一女的跑跑追追，太扫兴了，太暴殄天物了!”
一位中国艺术研究院的研究员说，张艺谋真可恨，抢占了那么好的“域名”：“英雄”、“十面埋伏”，都是我们中国古文化的精华文眼，可又拍得那么糟，把好东西给糟蹋了，别人还不能再用了。
著名文艺评论家解玺璋是张艺谋的“老对头”，他的剖析曾让张艺谋既重视又心痛。在《十面埋伏》千呼万唤始出来的那天，他坐在以放映地下电影著称的北京望京“猜火车俱乐部”对本刊记者说，种种迹象表明，这个片子又犯了《英雄》的毛病，外表华丽，内容空洞……同样的毛病一犯再犯，说明张艺谋在结构大片时缺乏想象力。
两年前，解玺璋批评《英雄》触怒了张艺谋，他说出了张艺谋一种普遍意义上的缺陷：艺术上缺乏原创，内容上缺少人文。
解玺璋说，他当时并没有从主题上“苛求”《英雄》，虽然有许多人说，《英雄》主题是背离武侠，吹捧暴君的，解玺璋在批评前却自我说服自己，替张艺谋开脱，“我们不可能要求艺术家都是思想巨人，古代有很多宣扬封建忠君思想的作品，其主题无疑是腐朽落后的，但这并不能掩盖其本身的艺术性和震撼人心的力量。如诸葛亮的《出师表》，字里行间流露出的鞠躬尽瘁和赤胆忠心，至今仍令人唏嘘慨叹不已，它的艺术性已经完全突破了思想性的局限。”但解玺璋在看过两遍李冯执笔的《英雄》小说文本后，开始动摇了，“小说《英雄》中无疑表露出‘君王圣明，逆者当诛’的主题，李白的十步一杀的侠客精神被阉割了。”但这时，解玺璋还是对电影《英雄》充满良好的希望，宁可相信是李冯的文笔有问题，而张艺谋的电影是诸葛亮的《出师表》。但当他看了电影《英雄》后，莫大的失望涌上心头。“一次低劣的模仿”，他总结道。
“即使英雄豪情被主题的质疑蒙上阴影，那么至少梁朝伟、张曼玉扮演的残剑和飞雪的一段缠绵爱情还应该是纯净的吧？但在人民大会堂看首映，我竟然首次没有被他们的表演打动，而且越往后演我越觉得他们造作，最后张曼玉的那一声悲吼，却让我莫名烦躁。”（张艺谋是大牌明星的毒药，谁上他的片子谁被砸，梁朝伟、张曼玉形象在《英雄》中被毁了一次，张艺谋后来也承认，没有给这两位好演员演绎的空间，使他们的演技不能得以发挥。这次在《十面埋伏》中，刘德华和金城武被毁得更厉害）
《英雄》的主题除了曲线谄媚，叙事结构混乱外，有人质疑《英雄》抄袭黑泽明《罗生门》的叙事结构，即秦王与无名各执一词，展开两个版本的故事，最后再道出真相。解玺璋说，张艺谋的文学顾问王斌曾非常潇洒地回答媒体，说《罗生门》叙事模式是继传统叙事模式后的第二种传统模式，如果说《英雄》是抄袭模仿《罗生门》，那么天下所有故事都在模仿中产生。的确，《罗生门》开拓了电影叙事的第二种模式，但《英雄》连抄袭模仿都谈不上，它根本就没有把握住这第二种叙事模式的艺术本质所在，而是一种矫情的胡搅蛮缠。
这时解玺璋才明白残剑与飞雪的爱情为什么不能打动人：“我们在银幕上第一次看到这对恋人是在红色谎言中，这个谎言很快被无名和秦王推翻，而且说得更加高明，但最后，两个故事又在‘你把残剑想得太简单’的感喟中推翻，观众已经被一次次‘狼来了’的印象麻木了。所以，除了天下和平的主题外，《英雄》仅剩的惟一能打动观众的爱情火花没有燃起。”
解玺璋又一次体会到了张艺谋电影的本质：没有真情，所有的情感支柱都是策划出来的而不是创作主体的泣泪而出。他当时给张艺谋写信道：“应该说，看完你的《英雄》，我是极度失望的，因为你是一个较有名望的导演，所以尽量把你的这部电影往良好的方向猜想，唯一可以找个理由吹捧你同时又不让自己娱记身份掉价的说法就是，《英雄》是游戏电影的开山之作。因为你的《英雄》像个放大的电玩游戏……
“电影经过了百年的发展，每次科技的进步都没有影响它的存在，这是因为电影本质就是一种梦的感动与释放，写人的故事，说人的真诚。那么电玩又是什么……”
在电影中放弃普通人的感情去追求什么“天下”是够乏味的，“天下”不是不能追求，而是一定要建立在人的感情之上的，与人的感情不背离，就像陆游在“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”中对强大王朝的呼唤，完全是建立在善良百姓的悲苦之泪上的。如果看不到侠是中国古人用个人的真诚与强大的国家势力抗争的本质，看不到这里面内在的强烈的悲剧性，那就说明这个人的美学感觉和根底太浅了。解玺璋有一句话以后成了诘问张艺谋电影的名句：“这是张导演提供给秦始皇的那个逻辑：就因为他是一个胸怀天下的人，我们就可以不考虑天下那些被坑杀、被屠杀的人的实际感受？”
这种没有真情而专寻义理，是艺术家的大忌，也是张艺谋感动不了人的真正原因，也是他的片子冷漠压抑模仿的真正原因，因为没有真情做底，只能用花式的画面和结构唬人，而他的根器又难允他首创，于是只好到处模仿。
在那次批评与反批评中，解玺璋说，“张艺谋终于怒了”。怒了要比不怒好，怒了的张艺谋才是真实的张艺谋，才是从他自造的幻觉中走出来的张艺谋。而希望着普天之下都是“残剑”、“无名”的张艺谋，其实是在自欺欺人。因为事实上从来也没有过什么“残剑”、“无名”，坑灰未冷山东乱，历史上多的还不是造反的陈胜和吴广项羽刘邦？玩结构，玩主题的张艺谋真得好好深思一下。
《英雄》的缺失道出事实，张艺谋自身的想象力有限。有时，他借助中国文学界，依靠好的文学干粮，拍出几部好片子，但当他依据的文学脚本不行或者根本不依据时，他就要走麦城。能够作为例证的是《英雄》和《十面埋伏》，这两部作品当然不是从已经蔚为壮观的中国历史小说阵群中发掘出来的。在这个阵群中，这种姚雪垠式的历史观早已成为过去了，谁也不会因为领袖曾经说要当秦始皇而公然与中国浩大的历史良心作对。他的《有话好好说》和《幸福时光》就更不知道依据什么版本了？而他的比较好的东西都是有好的文学垫底，比如《红高梁》——说实话，他的电影比起莫言的原著差得不是一点，那紧张曲折的冲突、丰富的人性世界、“我奶奶”的斑斓……全变成了一种MTV式的惨红，比如《大红灯笼高高挂》，比如《活着》，比如《秋菊打官司》……不见他感激中国文学界，却见他自做主张背离中国文学义理指向，结果搞出了于情、于义、于理、于艺几方面都说不通的东西。
种种迹象指向了张艺谋的想象力，他当不成“中国的斯皮尔伯格”。即使斯氏没拍过《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》，他的《大白鲨》和《侏罗纪公园》绚烂浩大的故事性也超过张艺谋的任何一部片子。
他理解的终极关怀就是不压抑
在人文情感和人类心灵上薄弱是“摄影师”的片子难攀美学高峰的根本原因。他的片子很少关心人文的涌动和民生的悲欢，当然知识分子的忧患意识也很少在他身上发现，他总把目光总是投在什么朝代都安然无恙的男女偷情上。他不会像姜文那样认真地去拍对民族性格进行反思的《鬼子来了》，也不会像谢晋那样用儒家的正大悲情去反思民族的悲剧，他只会打擦边球地去拍他认为既讨好外国人又在国内不惹麻烦的偷情系列。
著名的影视评论家何东，在几年前就发现了张艺谋的一个秘密，即偷情脉络。何东认为，在张艺谋前期的一系列影片之中，不难发现一条曲折发展的“偷情”脉络。拍摄于1987年的《红高粱》之中，女主人公是一位野性十足的叛逆女性，她因不满既成的无爱的死亡婚姻，最后终于在一片高粱地里以野合方式与自己相爱的人完成了逃离婚姻的大胆偷情；
到1990年的《菊豆》，其中的女主人公仍然还是一位不满无爱婚姻的叛逆女性，只不过这回她的偷情已经由高粱地里的野合，而升级到在染坊里“乱伦”了；
到1991年《大红灯笼高高挂》，故事却有些变味儿了，原来一对一的“偷情”，到《大红》里变成了一个土冒儿老太爷加妻妾成群。其中的女主人公先被一个充满阴暗压抑心理的“老太爷”娶作小妾，里面更不乏偷情和变态；
到1992年的《秋菊打官司》，其中女主人公干脆变成了一个土得掉渣的现代农村妇女，她蒙受了种种委屈，却到处哀告无门。所以她一直叨唠着要“讨一个说法”，这“说法”到底是什么呢？其实就是要作为一个女人的名正言顺。
到1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》，其中女主角是一个被黑社会老大从小养大，后来又成了他姘头的明星交际花。当后来“老大”察觉她竟然背叛自己而和别人偷情甚至还想私奔，就干脆将她活埋处死。
何东提醒读者注意，在张艺谋的一系列影片里，女主人公一直处在这种极压抑而不健康的男女关系之中。他说，我死活猜不透导演为什么当初每次拍片都要挑选这样离奇的情感故事，但我又能从中明确感觉到那么一种对女性的深刻蔑视与情性压迫。
根据这一条“偷情”脉络，何东发现了《摇啊摇》是张艺谋电影的一个重大转折，而他其后的几部片子也从此一蹶不振不复当年之勇。
何东批评道，除《红高粱》之外，张艺谋的电影创作思维，从一开始就不是向外开放和放射型的，而是内闭和自闭的。当然，从《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影的国内、国际声名，一直还在不断得到抬升，但是如果仔细留意他那封闭的创作模式，就不难感觉到他其实早已将自己置身于一种无法逃离的艺术悬崖之巅。
评家解玺璋也说，张艺谋的片子两大主题是民俗和反性压抑，这是他早年在西方成功的法宝，成就了国外的一个小众市场，也成了他的标志物。但“性压抑”这条路子根本达不到人道主义层面，在西方不可能久受欣赏，在中国也不可能供到神圣祭坛——《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》这三部片子被认为是中国九十年代电影艺术的最高峰，不见“性压抑”的影。张艺谋的片子突破不了极限进入华林，他有一系列的问题要解决：题材、故事、情节、细节、主题、灵魂……
解玺璋说，九十年代后期，随着中华民族思想变迁转向犬儒主义，表现在影视上就是皇权崇拜，从《雍正王朝》、《天下粮仓》到《康熙帝国》，形成一股热潮。张艺谋对这个思潮是熟悉的，权威主义不过是红卫兵意识的复活，举着红宝书，干着一切夹私公事——心理学分析，青少年时的烙印是影响一生的，只不过八十年代的多样化暂时冲击了这种烙印……
如果说皇权崇拜是儿时毛主席万岁的影子，那性压抑呢？君不见那华北大地、关中平原、中州河山等广大北方农村，多少男女打情骂俏在漫漫青纱帐中，消解枯燥贫穷的岁月。
这一切构成了张艺谋电影的底蕴，使他真的没有超出一个中国农民的所思所想。
张艺谋的城市片不如第六代
在大量的关于他只能拍农村片而拍不了城市片的传言压力下，《幸福时光》是张艺谋屡次介入城市片不成功后的一次破釜沉舟之作，但这个片子很难说成功，第六代也因此终于在城市片方面找到了揶揄第五代的突破口。
一位不愿透露姓名的第六代导演尖刻地说：“坦白地说《幸福时光》比较失败，赵本山的表演很虚假，故事牵强附会，董洁面无表情，情节拖拖拉拉，电影不像电影，小品不像小品，喜剧不像喜剧，悲剧不像悲剧，令人哭笑不得。特别是最后那封信，明显在扇情，前面的基础没打好，这时候扇情太矫情了。张艺谋曾经说过要拍城市题材的东西给大家看，但总的说他对于这种题材的驾驭明显没有第六代导演好，可能这就是一代人与一代人的不同之处吧！”
艺术评论家都不看好他这些城市题材的片子，跟踪张艺谋十几年的影评家王永午对记者说：“从《有话好好说》时那种隐隐约约对小品的依恋，到了《幸福时光》完全变成一种依赖，一种药品依赖。他依赖赵本山，赵本山可惨了，他用尽了心思演，还不如他只化个老太太妆唱《小草》。这不是赵本山的过错，他身边的优秀演员太多了，但一个也帮不了他的忙，傅彪像个跑堂的，一句 让人笑的台词都没有，李雪健这个好演员也只能把头扎进假按摩床，以最常见的喜剧动作让人笑一笑，还有什么呢？对了，还有一封信，最后的信，是赵本山念的，在快餐店写的，最不朴实的是他写了两三页，除了想 煽情不能有别的解释。盲女对声音这么敏感，怎么听不出这是赵自己杜撰 的呢？他一口气写了三页，而盲女给他的信只有一页，既然总体上找不着 感觉，细节也就不那么在乎了，反正张艺谋现在特能说。张艺谋总和别人说往事时提到了陈凯歌早年 写他的一篇文章，他说，陈凯歌叫我秦国人。今天你再叫张艺谋为秦国人 就有些不开眼了，他早就开口说话了，而且太会说了。”
被称“城市题材总汇”的王朔在拿捏城市幽默、城市感觉方面烂熟于心，对于张艺谋力不从心地“搞城市”早有定评，他说，他就喜欢他被称为农村片的《红高梁》和《秋菊打官司》，其他连《活着》都不行：
“张艺谋的片子现在是越拍越差了。他的片子我还是喜欢《秋菊打官司》和《红高梁》。《活着》我都不喜欢。片子拍得罗嗦，节奏掌握得不好，幽默感也不到位。感觉那种幽默不对路。葛优是一个好演员，但是他不太适合这部片子。”
王朔不留情面地在城市片方面给张艺谋定了音，言外之意是这位农村打的底的摄影师，命定归宿就是农村，城市那种微秒感觉他永远也体会不了，创造不出。城市味道只有那些在城市水火泡过，与城市三教九流、繁杂社会融为一体的人才能很好表现。这方面，第六代导演有天然优势，他们的那种颓废、散漫、对女人的漫不经心……与当代城市某种韵味天然合拍。
这种说不上高尚的气质，张艺谋确实拿捏不准。比如号称城市片的《有话好好说》里的几个人，在城市人看起来都有些不正常，都有点像农村二愣子，张艺谋以为那就是城市的底层感觉。片中李保田和姜文那种土气的执拗我们在《秋菊打官司》的巩俐身上见过，在《一个不能少》中的小女孩身上也见过……他的所有人物几乎都有个特点，就是执拗，也就是倔头，这是张艺谋心中的好品格，只要是正面的、质朴的人物他都赋予，他好像不知人类还有更好的品质如自由、爱、同情、正义、正直等，近似于中国古人说的仁义礼智信，他以为这种执拗能够通用，大家都要对这种关西老汉式“倔头”感而戴之，只要是讲故事的片子他都得意地用上了（《红高梁》和《英雄》这样类似MTV的片子当然无用武之地）他分不出城市白领和农村汉子的分别，关西农人和北京小资岂能一样？这反映了他在文学塑造方面的功底欠缺，也反映他作为一个艺术家观察人物，体会世情的不仔细。
正因为城市片暴露出的名不副实，王朔才敢放胆评说，“张艺谋的才撑不住现在的地位，但是他又不能不拍，要维持这个地位，还要维持那么多人的生计。电影这种东西生产关系比较复杂，不像写小说，可以自给自足，拍电影就是花钱，还要养活人，不容易。”
某种程度上讲，城市片就是电影的代名词，张艺谋拍城市片不行，在电影圈里混够难为他的！
巧用西方，用透洋人，延续自我神话
张艺谋的才具显现危机的时候，只能更借洋人说事。在“玩”洋人这件事上，张艺谋堪称高手。
“实用主义的。”张颐武一言以蔽之：“他哲学思想是实用主义。那时他那么讨好洋人，我们也都为他辩护，后来他转而批评第六代讨好洋人，太看重国外电影节云云，这是一个笑话。”
张颐武的失望代表了知识界的情绪。曾几何时，张艺谋与外国人同流被知识界欢呼，被认为是文化上对外开放的典范，是知识界下意识与官方话语对抗的文化偶像。
可以说，张艺谋的成功是西方给的。没有西方人就没有张艺谋。曾主编《20世纪中国文学大师文库》的北京师范大学教授王一川早就有这个发现，他对记者说，张艺谋执导的影片《红高梁》于1988年获第三十八届西柏林国际电影节(世界声名最高的三大电影节之一)大奖金熊奖，自此之后便一发而不可收，几乎所拍的每一部电影都在国际国内电影界获金夺银。他因而在《张艺谋神话的终结》一书中，将张艺谋在电影界的成功称为张艺谋神话。
成名之后，张艺谋成了世界级电影节上的座上宾，携新作参展、拿奖，再回国炒作公映，成了他的标准化流程，先在国内上映获得良好评价再端到国际上拿奖的事张艺谋几乎一次没干过——这说明张艺谋较识时务善于借势。
不管西方是善意还是恶意，西方是张艺谋的恩人，这点无疑。恩人和张艺谋是处于具体的文化语境之中的，王一川把这种语境概括为“三方会谈语境”。“三方”中，当代自我（张艺谋）“处于弱势”，传统父亲“语气逼人”，西方他者“不可一世 ”。其中“当代自我与西方他者的关系，宜概括为求异——娱客，这使张艺谋影片向西方人呈现异国情调或中国情调”。由此出发，王一川认为：“早期张艺谋神话的精极处在于，它的主人公总是善于首先在西方获得‘说法’，然后据此回头在国内找到‘说法’。这意味着 以来自中心（西方）的话语权威而使自己在边缘地带成为话语权威。”他甚至能在《菊豆》和《大红 灯笼高高挂》在国内遭禁时，借《秋菊打官司》获大奖的威力使两片开禁。
张艺谋可以说是现在臭了街的展示民俗的始作俑者。现在小资方体会民俗民情的妙处，可谓感觉迟钝，比张艺谋晚了整整十年。
张艺谋最早的展示其实是给西方看的。 王一川借用本雅明关于“寓言”和“象征”的理论，认为张艺谋影片是属于“寓言型 ”的，“在这种寓言型本文中，‘中国’被呈现为我时间、高度浓缩的、零散的、朦胧的或 奇异的异国情调。这种异国情调由于从中国历史连续体抽离出来，就能在中西绝对差异中体现某种普遍而相对的统一性，从而能为西方观众理解和欣赏”。
“西方在津津乐道于中国情调的愚昧、落后、蛮荒和朴素等‘边缘’特征时，会更加深切感觉到自己的‘中心’地位稳 如泰山。”
王一川并不认为西方的奖赏就意味着张艺谋达到了“世界一流”，他很知道张艺谋的不足，他说张艺谋电影的一个很大缺憾就是不耐看，除了《红高粱》他再也没拍出又好看又耐看的影片。他从1994年拍了《活着》后，一直在走下坡路。他的获奖神话也难以延续，他早期获奖不过就是主动去西方求奖，而西方人愿意给，这就够了……而现在连这种愿意给也没有了，因为游戏也有规则，当电影太上不了台面时，游戏就会中止，西方会寻找另外的提供异国感觉和边缘世界“荒蛮”者。
张艺谋极精明地感到这一点，他知道自己才具的极限，但他又舍不得西方话语权，于是“心生一计”，正用不行反用，反正不能这么轻易放过西方。
1999年4月18日，张艺谋致函戛纳电影节主席雅哥布“郑重声明退出戛纳电影节”。张艺谋撤回《一个都不能少》的理由是该主席带着政治或文化的偏见评论这部影片，称该片和他的另一部影片明显是在替政府做宣传。
对于这种让全国人民大吃一惊、大反其一向风格的声明，北京电影学院教授郝建诙谐地说，“我想，张艺谋的退场声明总不会是在比较明确地预感此次送去的影片入选无望之后吧。”
郝建认为，张艺谋做了一个不太漂亮的表演，是一个十分小气的退场秀。
“我认为，在目前中国拍电影有点对主旋律文化的呼应，替政府做的好事说点好话不算是什么背叛艺术原则的大问题。可是张艺谋非要否认这一点就显得不真诚。他说：‘我决定退出是因为我对贵节珍视艺术的宗旨产生了动摇。’这就有点说话不摸心了。张艺谋写这封信恰恰不是出于什么珍视艺术的宗旨，而是一个大动作的政治行为。
“张艺谋是个绝对聪明的人。他知道，自己编织的这顶为艺术而艺术的柳条帽会被主旋律话语变成一顶‘不先生’的桂冠。在多年忍受了‘表现丑陋和落后献洋人’的骂名之后，张艺谋终于有了对洋人说‘不’的机会，那管他们是自己的‘恩师’，哪管有些太绝情。雅哥布哪里能读懂自己手上的那封信，张艺谋主要是写给中国人看的。在艺术上到了难以长进的时候，用这封信把自己‘后殖民主义文化’的恶名声洗刷干净。果然，张艺谋的信在中央电视台一套节目和大小报纸的头版上博得满堂碰头彩。有一位几天前为中影出高价收购此片捏把汗的老电影理论家还把他此举提高到爱国行为来加以歌颂。”
张艺谋在那封信中把“所有中国导演，包括后继的年轻导演”与自己拉在一起说话。郝建认为，张艺谋这样说是不公平的。张艺谋不可能了解每一个中国年轻导演的艺术取向和政治态度，这种未经授权的代理是可怕的。仅就那年的戛纳电影节而论，张艺谋退出后还有陈凯歌的《荆轲刺秦》、香港的余力为的《天上人间》参赛和王小帅的《扁担·姑娘》参加展映。即使张艺谋真的是为中国后继年轻导演考虑，也与他这两年的许多讲话姿态不符。“这两年，仅在报刊上我就很看到了一些张艺谋公开发表的许多对中国年轻导演很不利的讲话：‘中国的新一代导演后劲不足’，‘中国电影在亚洲没地位了’等等。私下听到的传言比这还要不友好。那时侯，这位国际大导演好象忘了为‘中国后继年轻导演’着想。”
郝建认为，张艺谋的这封信是中国知识分子的一种典型状态，“我们绝对知道在什么时候可以拍案而起作出义正词严状，也绝对知道什么时候必须对自己清楚万分的问题保持沉默、三缄其口……我们还有一个更可怕的表现。这就是‘柿子专拣软的捏’：即在一个最安全的方向上作出好似怒不可扼、仗义执言实际精打细算、八面玲珑的完美演出。我们也知道什么时候说什么话可以上达天庭得到首肯，什么话会触犯众怒。就我自己而言，这种算计已经高度技巧、出神入化；这种掌握已经进入潜意识层面……”
官商张艺谋？
总是云里雾里的张艺谋到底是什么样的人？
关于张艺谋的气质和人品，文化界有许多争论，观点各不相同。著名文人魏明伦对本刊记者说，“张艺谋有一种天生的傲骨，他不是很善于倾听的人，不爱接触学术文化界，尤其不喜欢与文化高的人接触。”在听到本刊要采访关于张艺谋的话题时，这位戏剧鬼才开玩笑说，“人家不爱接触我们，我们也不理睬他。不谈他的话题！”
魏明伦认为那种傲有时没来由“所有的人都在他之下才行，他可以拿作家的东西，作家不可说三道四。当然，他是商品时代的宠儿。但我们不仰视他，我们自有平视他的理由。”
著名戏剧导演魏晓平与魏明伦观点正相反，“他是一个善于倾听的人，他当然很有主见，他很懂得利用聪明人为他服务。我跟他接触过多次，发觉他大部分时间是听别人说。他会提问，也会合作，要不然那么多有性格有棱角的人，如姜文、李保田等就不会跟他长期合作。”
在总体印象上，魏晓平说张艺谋“不太说，但坚决去做。”
傲与不傲，张艺谋给人强烈的两面性，但聪明，有心计，实干，是大家共同的印象。
这是一个秦国人，这早就不是一个秦国人了。这一两年他一反常态的能说善道的形象与他把中国的炒作文化推向新高度的能力突然出现在国人面前。
最近炒作的一个杰作就是把《十面埋伏》重要场景牡丹坊“整体复制”到晚会现场，但这里没有电影上演，只有豪华舞宴——文化界许多人已经很愤怒了：如果到了票价480元-1800元的首映式上电影《十面埋伏》还是悬念，没有掀起盖头，那么我们有理由相信，宣传单位玩得就是阴谋：挟政府以独大，极尽铺张，最大程度地吸引眼球，又可以使首映式后可能出现的所有不利于影片宣传发行的言论丧失立论根基，不失为汲取《英雄》教训钳制各界言论达到阴谋目的的有效手段。
政府好像没有察觉文化界对张艺谋越来越不满。
政府是慢热的，在文化界知识界已经看清张艺谋时，某些政府部门才从过去对张艺谋的打压中醒过来，转而首肯张艺谋、利用张艺谋，吹捧张艺谋，觉得干了一件多么“思想解放”，艺术上多么前卫不僵化的事。这种不协调迟早要给官方带来失望，因为他们会发现推崇的张艺谋并不能给他们带来多少效应，反而拖累他们一起被嘲笑。就像他们自以为很解放很前卫地拥抱“先锋艺术”，弄得全国满乡满镇的广场上都是不知所云的钢圈铁球而倍受讥诮一样……现在早不是《红高梁》的时代，那时全体知识界一起为张艺谋欢呼，多少有点幸灾乐祸地斜眼看着政府方面的尴尬，现在大家不买张艺谋的账，同样又是在冷眼旁观某些政府部门的笑话。
张艺谋已经多少感到在电影方面的力不从心和不自信，这从他对第六代的态度，以及对批评的敏感就可以看出。因而像一切将要过气的名人一样，只得在本业之外寻找轰动效应。 他似乎越來越把精力放在电影之外。随着张艺谋成为在媒体出现次数最多的一位导演，“张艺谋是商人还是艺术家”的争论也就产生了。
评论家林韶生在几年前就一语惊人地点出：“张艺谋是官商！”那时还没有曲线讨好权势的《英雄》，还没有靠政府垄断市场的《十面埋伏》，就被评论家看破，可见张艺谋的苗头是很明显的。商人就行了，为何还冠以官商？大概因为他有许多同行认为“不义”的事。
“张艺谋的炒作功夫一流。回想他的成功之路，你不得不感叹，张艺谋的每一部片子都精心准备了许多材料给媒体炒作。张艺谋的炒作方法以绯闻为主，拿奖为辅。先前，他每一部片子都用巩俐作女主角，不动声色地挑起人们的好奇、猜测。巩俐之后，章子怡酷似巩俐的样貌更是掀起了一轮比一轮高的炒作热浪，董洁也是一样。张艺谋所到之处，总有新闻冒出，甚至在戛纳，张艺谋奇怪的退出，也退得非常聪明。”
中国电影经典之作姜文的《阳光灿烂的日子》和陈凯歌的《刺秦》都是以牺牲投资人的金钱为代价换来，张艺谋再也不会做这样的“傻事”！精明的张艺谋开始一步步地学会了操纵电影文化经济……于是，张艺谋成了精。搞电影创作时自成大家气派，转行经营其他门类，触类旁通、举一反三，一样气象万千、受人瞩目：
1998年，意大利实景古典歌剧《图兰朵》在太庙演出，张艺谋真对得起1500万美元的巨额投资，居然搭建了长150米、高45米的世界最大舞台！演出票价炒到2000美元一张，10场爆满后又加演一场！
2003年，韩国出资60亿韩元(相当于4000万元人民币)，请他把《图兰朵》搬到的韩国人心目中的圣地足能容纳6万观众的上岩洞足球场（2002年世界杯韩国队进球最多的场地），可谓给足面子！《图兰朵》赴韩演出预计观众14万，组织者可盈利30亿韩元！
他还用近5年的时间筹备以天然景观为舞台总投资达两亿人民币的实景歌剧《印象·刘三姐》，该剧演员人数超过700，“舞台”方圆两公里，堪称全球最大的山水实景演出。
然后是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》做重大改版，2003年，张艺谋跑到中央芭蕾舞团上了一阵班，当编剧当导演当艺术总监，京剧加芭蕾、旗袍芭蕾，中西文化合璧、现代与传统理念冲突……但看看这出舞剧贩卖的货色吧：“……用细腻的舞蹈语汇表达了封建大家族锦衣玉食掩盖下的妇女内心的孤独无助和对爱情、自由的向往。”（在中国社会已经腐败遍地，淫秽横行的时候，去奢谈什么贵妇的爱情？在感情上是矫情的，在时代氛围上是不合拍的，与《天鹅湖》永恒而单纯的美颇不能比）
这就是张艺谋端给全国人民的视听盛宴，除了浮躁、奢侈、空泛，以及华丽外衣下的各种欲望、技巧，阳谋外，我们看不到人类的那些最好的应该铭记的东西，一个艺术家和各色商人官员搅混在一起，颐指气使，用自己的智商在为利益服务，“伤害”已经受到各种误导、美学水平已经惨不忍睹的中国大众。
“张艺谋是商人，而且是官商。”林韶生说：“热衷于扩张自己的电影市场占有份额，不为新晋晚辈的同行说半句好话做半点好事，与政治主流勾肩搭背，垄断官方电影节，把持社会主义初级阶段艺术电影上层建筑的导向，不是发挥自己‘墙外开花墙内香’的优势，在国內国际的知名度影响力做些奖掖新人新作，以利于中國电影薪火相传繁荣昌盛的事，而是自私自利，对国内电影同侪后生们的电影热情、生存状况、已有的创作努力和杰出成果等等置若罔闻，甚至说些对他们不利的话，哪个国家的电影前辈像他这样冷血呢？──商人，只有那种商人，不靠自己本事而借用权势的商人才会这么干。”
当然，盛宴结束时，中国只是多了一个有钱的商人，而少了一个有潜力的有创见的大导演。生活照旧，人们活着，西方照样把他们从思想到艺术不是比中国电影高过一筹的电影带给中国，又一个轮回开始…… 杂志社集体采访 沙林整理
《十面埋伏》开张后，中国文化界越来越不能忍受这样一个大导演。他垄断中国电影话语和电影市场，却没有丝竹和诗心，盛大歌宴后面是一片狼藉。他们发现十几年前拥戴的张艺谋已不是他们期望的“秦国人”，六国无话，江山一统，中国电影界集体无语，批评不见，何人出头？于是《艺术评论》集体采访早想发言的中国文化名人……
张艺谋缺少心灵感受
“这是张艺谋最致命的大问题。”著名哲学家、《中国文明论》作者北野是专门研究古希腊哲学和文明的，他对我们的电影还很少有古希腊文学艺术那样的对人生感受而感到遗憾，他对记者说：“中国电影的领头羊张艺谋在美的感觉上差强人意。张艺谋总想以小搏大，以巧取胜，在主题上，在人文主线的发展上表现得最充分。他总是找一种压抑，一种畸形现象，认为那就是人性了。他没弄懂，压迫者和被压迫者的畸形本身并不是美好人性，写它们只是展示而不是弘扬人性。人生的圣洁光芒是超越那些展示的，她是包容一切腌臜的一种天地间丝丝缕缕又浩大丰富的暖流。张艺谋没有这种形而上的温暖，于是只好玩味畸形，欣赏怪调，用这些东西去唬突然谋面的中西观众（也会有一定效果，但绝长不了），以为这就是艺术突破，就是人性解放，他感受不到正大悲壮的史剧和反映滚滚红尘中人民疾苦的颤栗之处，这样他就失去一个能够最深锲入人们心灵的角度和机会。
“所以我们每听到他要拍一个片子时都要在心里想，这伙计又玩什么花样，又找不知什么刁角度。他总在人们最深切的感情外面绕来绕去，不知是根本体会不到，还是因为感觉不同而根本没有觉得这是一切文化艺术的最主流。有人说他是中国的斯皮尔伯格，我觉得他很难达到斯氏的人文高度，我们根本不要指望他能拍《辛德勒名单》、《大兵瑞恩》这样的闪耀着人性光辉的大片。我能举出一大把好莱坞的导演，他们的片子最后无不是用人类普遍的最美好的感情打动世界，瓦解世界，甚至改变世界——过去我们说的和平演变，有很大一部分是指好莱坞的片子用‘资产阶级的人性主义’，消解‘革命人民的斗志’。可见他们的电影力量之大，没有感情的力量，没有他们阐述的‘真善美’的强大，这一切都无从谈起，防都不用防，哪谈得上和平演变。所以说，好莱坞片子纵横天下绝不是没来由的。”
张艺谋的片子总想讨个巧，本来都是憨憨的人和事，到最后总弄出一个出人意料的大包袱，这种巧带来的惊讶，他以为就是艺术，他真得没超出这一切，你仔细看看去。
“张艺谋的片子一言以蔽之，怪调、怪情、怪人，我觉得让张艺谋的称霸中国影坛，真是中国影坛的一个悲剧，是中国电影界整体孱弱的一个表现，也是中国观众整体美学低落的表现。我们太缺少真正的大师了。二十年前，谢晋最有可能成为大师，他的一系列电影都有这样的苗头，甚至已经达到了相当的高度，成为真正反映20世纪中国人情感的经典之作，像《天云山传奇》、像《芙蓉镇》等，有好几位文化名人说过类似的话，当年看《芙蓉镇》哭了。是它让我们想起中华民族的灾难和普通百姓的苦难史。一部作品让人想起历史，想起个人逝去的岁月，让人在自己心理升起感动其功伟焉，那是文艺作品真正的意义，就像王蒙说过的，他一听到柴可夫斯基的《如歌的行板》就回忆起少年时的如歌岁月，泪水就涌上了心头（大意）。可惜天不假时，谢晋大师老矣，否则这位有着强烈可儒家正大庄严美学情怀的导演最有可能升上真正的中华民族电影大师的位置。
“如果用音乐比喻，张艺谋既不是贝多芬、瓦格纳那样的宏大庄严的感人圣乐，也不是柴可夫斯基和肖斯塔科维奇那样的带有悲情色彩的伟大音乐家，而只是一个把并不感人、有些滑稽、有些幽默、有些异族风格的小怪曲罩上华丽外衣的音乐人。 他惟一可称为走对路子的电影是《活着》和《我的父亲母亲》。《活着》有余华的小说垫底，他再‘创作’也歪不到哪去。可也有一些评家说，他没有把余华小说中真正打动人的地方表现出来。
“《我的父亲母亲》也算是接触了那个年代毁灭真正爱情的悲剧，有许多酸甜悲凉的忆旧成分，可以说是一部很美的散文诗，可惜他没有沿着这条路子走下去，浅尝辄止，这样，他就最终与揭示人类心灵的大师绝缘了。”
张艺谋曾经针对各种诘难委屈地说，我不拍这个拍什么，电影里的限制那么多！总得要拍总得要活啊！北野觉得，这就有些托词了，牛吃进的是草，给予的总是奶，如果心灵感动，美的感觉随处可见，比如日本的《姿三四郎》系列，在那样的小人物身上，在那样无关政治的琐事上发现了人性的多少层次：感喟、温暖、忧郁、同情和苍凉。有这种发现生活的本领才真是艺术家，正像特蕾莎修女说的“我们常常无法做伟大的事，但是我们可以用伟大的爱去做些小事。”
想想，前些年为什么那么多观众说张艺谋展示丑陋，用野蛮猎奇迎合外国人？其实就是因为他在描写丑陋的同时没有写那无处不在的人性之光，没有慰藉久在浮躁社会的观众对人性呼唤的潜意识。人们的感动会压倒一切，也会平息怨海嗔渊。不由得想起契诃夫和高尔基两位大师，他们在“谁能过得好的俄罗斯”写了那么多丑陋现象，但没有人说他们猎奇，反而把他们作为最具人性光芒的大师永存心中。托尔斯泰就更不用说了，俄罗斯人说起他们就会感动。反观一下，咱们的张艺谋，在互联网上已经被唾骂淹没，扬他和贬他的比例是一比一百。
确实，只有他那样人性感觉缺失的人才会为那么没有情义的秦始皇高唱什么天下和平，由此可看，张艺谋在人性主义缺乏的道路上越走越远了。
这种缺失是难登顶世界电影史高峰的。在这一点上，老电影艺术家罗艺军看得很清楚，他在接受本刊采访时相当委婉地说：“张艺谋的几乎每一部作品，他从事的每一种专业，在艺术形式或艺术内容上，或多或少，或深或浅，总要提供一些令人耳目一新的创造。以至他在《老井》中，偶尔客串一次演员，就获得东京国际电影节最佳男主角奖；偶尔客串一次根本不熟悉的西洋歌剧《图兰多》的导演，也获得赞赏。
“那么，张艺谋就没有缺失吗？有时，对一个如果期望成为电影艺术大师的人来说，这种缺失可能带有本质性。这缺失就是，淡化了他踏上影坛之际，那种对社会对人生人文关怀的激情。张艺谋在把握电影形式的功力上是国际一流的，《英雄》、《十面埋伏》创造的视听奇观，绚丽之极。但这未必是美学中的上品。古人云：‘绚丽之极，归于平淡。’ 张艺谋告别武打片后，是否会归于平淡，向人的心灵进军？”
张艺谋在电影中分不清画面和艺术
“他任何行动都带有某种见机而为的目的。”北京大学教授、著名文化学者张颐武这样下了断语。
“张艺谋从《老井》开始的一系列片子都带有一种追逐时尚的意味，他没有一贯的艺术坚守，他惟一的坚守是色彩。他前期作品能够取悦洋人并打动国人的是人性和人道主义那部分，比如《活着》和《秋菊打官司》。但当他从国外转向国内，他的问题就暴露出来了，《幸福时光》和《一个不能少》就是例证，通过取悦国内意识形态和商家这条路，他走到《英雄》上。这部片子的失败并不是像他说的是偶然的，什么把主角放到了秦始皇身上，而是反映了整个第五代的通病：用审美代替现实的批判。这些当年的年轻人从八十年代初引进的外国电影上学到了形式，而没注意拍什么。张艺谋甚至说过，拍什么不重要，关键是怎么拍。结果他们以为审美就是艺术，整个一代被误导了，以为搞电影就是玩形式，（这在中国其他艺术门类比如美术上也是一个大问题）那个年代我们汲取巴赞的艺术时主要关注他的形式那一部分，而没有关注他更珍贵的批判现实主义的部分，而就是这部分理论催生了法国新浪潮电影和意大利新现实主义。”
张颐武觉得这是时代的特殊性决定的，比如八十年代初李陀、张暖忻夫妇有意识绕开内容而多对年轻人进行艺术形式的感染，可能那时形式革命就具有对社会的冲击力，有意识形态的意义。
但现在社会早发展到像狄更斯说的“这是一个最好的年代，这是一个最坏的年代……”一个对中国人民和对中国社会都是最关键的年代，张艺谋还是这么冷冰冰地玩他的色彩，那他的艺术取向绝对有问题。
张颐武说，张艺谋的毛病不在炒作，不在模仿，而在他的片子对人的心灵没有冲击力，就是漂亮而已。
张艺谋不知道艺术上的节省、空白和含蓄，在电影中，他总是把他擅长的漂亮画面反复把弄，弄得人们烦烦的。他不知道美景偶尔一现才是人们紧张之后的最好舒张，你看那世界最好的电影中，不管是非洲苍莽的荒原、还是美国不尽的森林和湖泊，还是苏格兰多云之下忧郁的高原，都是如不经意中出现却正是人们的心灵最需要的。张艺谋以为画面就是一切，到处种花造雪弄什么，把钱花到了无谓的地方（这就是摄影师和真正艺术大师之别）。
就是那个花钱敢跟好莱坞大片比的《十面埋伏》，有观众说，除了花海追杀，雪地追杀，和盛唐乐舞，就什么都没了。还有飞刀的特写、竹箭的特写、兵器的特写……同种手法，从开头到结尾，反复使用，“把人们弄得烦烦的”。
一个竹海，用了一次又一次，干什么呢？
“唯画面主义”连唯美主义都谈不上，他哪有沃兹华兹的心灵啊？
于是，画面掩盖不住心灵的枯浅，张颐武说“他是一步步暴露的，到了为杀人者张目的地步，你就可以看出他的艺术是什么：这个艺术告诉我们，只要你觉得正义你就可以杀人，而这个正义是谁有强权谁就有理……”张颐武因此质问：“你以前的人性关怀到哪里去了？”
文化学者现在集体对张艺谋说“不”，张颐武是其中的代表。他表达了中国文化界近年的一种集体态度：“在任何意识形态的社会，政治都是有底线的，比如我们不能拍歌颂希特勒的电影……到了《英雄》，我觉得没有再跟张艺谋沟通的必要了。”
画面是纯客观的东西，如果为暴君铺陈，那真是没指望了。
不敢直面惨淡人生的“国际大导演”
中国作家们普遍持这样一种态度：这样一个回避中国大事件的导演成为中国电影界的惟一风光，在世界上也是少有的。我们不能想象美国好莱坞的大导演们在回避了罗马皇帝的残暴、自己总统的荒谬、政治家的阴谋、权势巨头的叵测、科学权威的畸变、精神巨人的传记后还有什么？那好莱坞还能纵横世界就是地球居民的弱智；同样，我们也不能想象欧洲电影没有了革命的描写、现实的不人道、司法制度的黑暗（欧洲的司法制度都能说成黑暗，有些国家的法院艺术家竟能视而不见也太那个了吧）还谈何是跟好莱坞对峙的世界另一支？
“不要以为远离政治、突出个人特色、玩弄一些时髦的技巧就是掌握了艺术的真谛。”著名作家和电视导演赵瑜曾因报告文学《强国梦》、《马家军调查》和电视片《内陆九三》闻名全国，他的作品永远跟滚烫的中国大事件连在一起。他说被中国人喜欢的电影，比如 《阿甘正传》、《拯救大兵瑞恩》、《辛德勒名单》、《钢琴师》、《印度支那》、《穿越疯人院》等经典电影，有哪几部是远离政治的？真正成熟的电影大师不但不会远离政治，而且会通过艺术的手法来直接或间接地表现政治，表现政治对人性的塑造和影响力。《教父》表面上只是一部黑帮电影，但它对政治的揭示是十分深刻的。《现代启示录》又何尝远离政治，越战难道不是具有全球影响意义的政治吗？
“我认为，真正的大片，除了讲究所谓的视觉冲击，还应该切入政治的肌体，汲取政治的腥浓血液，以弥补血性和刚性的不足。缺乏政治背景、政治因素的艺术电影和商业电影，总是呈现出‘软骨病’的症状，艺术手法圆熟，却像一杯温吞水。《红高粱》有伪民俗、伪文化，有狂野的交媾表演，有生造的民歌，但一碰上抗日战争这个刚性十足的政治元素，张艺谋就露了怯，除了展示剥皮的血腥与残忍，他根本没有能力真实地表现一场悲壮的阻击战，于是就只能玩慢镜头，玩唢呐，玩童谣，玩日食，玩色彩。 ”
在不敢直面中国社会方面，中国作家尤其不看好张艺谋，他们认为，电影界总拿审查制度做托词，可文学界难道面对的是一片题材的自由空间？他们总还尽量在夹缝中为国家、为社会鼓与呼，因此也得到了有关方面的认可和鼓励。
“我就不相信电影界是铁板一块，国产大片《周恩来》、《焦裕禄》、《横空出世》、《阳光灿烂的日子》、《生死抉择》……毕竟道出了真实的政治，也大得人心。”
一位不愿透露姓名的中国作协主席团成员、著名作家对本刊的采访很感兴趣，他说确实应该通过针砭张艺谋来说说电影界的软骨症了：“我不太看重张艺谋那种不敢直面人生政治、以艺术的外衣遮盖贫血肌体的所谓艺术电影，即使它曾拿过什么柏林金熊奖。不能因为《活着》受阻就永远弯弯绕去拍那些不知所云的东西，或者去美化暴君，粉饰苛政的大片，这政治上也太糊涂，在情感上也太没人民性了吧？虽然人民性这个词现在提得不多了，但李白杜甫的诗总还应记得吧，在漫漫的中国历史中，人民在暴君蹂躏下的眼泪还能记得吧？历史上随便一个农妇，她最质朴的政治就是在炕上或灶边哼起《苏武牧羊》或者《孟姜女哭长城》，那不就是中国人最可歌可泣的爱和同情吗？践踏质朴、而回避政治的张艺谋偏要弄出一个《英雄》的政治？在这部片子中，张艺谋干脆只要一个历史背景、政治背景来做符号，然后天马行空随意乱拍，除了色彩、画面、明星和颠三倒四、逻辑混乱的所谓侠义精神，他再也拿不出什么硬通货。到了《十面埋伏》，他更只剩下一个模仿唐朝气派的牡丹坊和蹩脚的三角恋爱。”
对影视界很熟悉的这位作家说，他尊敬甚至怀念昔日的国产故事片，因为它们不缺钙，有血性，有历史的烟尘在。它们不靠大投资、大明星来制造噱头制造卖点。它们用朴素个故事、真实的氛围、饶有兴味的斗争，质朴的人民性给了那个时代的观众以滋养，尽了自己的使命。多少中国人是在那些影片中明辨了是非，知道了好坏，虽然有的片子历史观并不准确，但总比冷漠、畸形的东西要强。如果要说精神滋养，我敢说张艺谋的片子不仅赶不上随便一部来到中国的美国大片（试问他的哪部片子赶得上《大兵》、《辛德勒名单》、《角斗士》、《珍珠港》、《兵临城下》……）也赶不上那些看起来破破烂烂的昔日的国产片。
总之，张艺谋在精神上对中国人没有贡献，于中国第一的“国际大导演”的名号不相符。
听到国产片将要玩完，只有张艺谋救世的说法时，一位第六代导演对记者说，我们确实很卑微，我们没有钱，没有名气，但我们不要救世主，救世主也太浪费了！《十面埋伏》首映庆典的烧钱“壮举”令人惊诧，几千万人民币啊！这些钱足够拍一部大片，也足够救助多少苦难的人？我们虽然是玩艺术的，但我们的父辈就有下岗职工，我们亲戚的小孩就有无学上的，一个山区小孩的眼神给我的震撼，远超那些大片……这个庆典的钱要是给我们这些第六代，足让我们兴奋得晕过去——我们实在太穷了，即使比张艺谋更懂得电影，也无法吸引投资商的眼睛。 如果我有这些钱，我一定先拍一部让人们都落泪、反映民族心灵的大片。
张艺谋拍片缺乏想像力
“原以为《十面埋伏》写的是楚汉相争，我很喜欢这种壮阔的历史豪情，谁知花了那么多钱给我们的是两男一女的跑跑追追，太扫兴了，太暴殄天物了!”
一位中国艺术研究院的研究员说，张艺谋真可恨，抢占了那么好的“域名”：“英雄”、“十面埋伏”，都是我们中国古文化的精华文眼，可又拍得那么糟，把好东西给糟蹋了，别人还不能再用了。
著名文艺评论家解玺璋是张艺谋的“老对头”，他的剖析曾让张艺谋既重视又心痛。在《十面埋伏》千呼万唤始出来的那天，他坐在以放映地下电影著称的北京望京“猜火车俱乐部”对本刊记者说，种种迹象表明，这个片子又犯了《英雄》的毛病，外表华丽，内容空洞……同样的毛病一犯再犯，说明张艺谋在结构大片时缺乏想象力。
两年前，解玺璋批评《英雄》触怒了张艺谋，他说出了张艺谋一种普遍意义上的缺陷：艺术上缺乏原创，内容上缺少人文。
解玺璋说，他当时并没有从主题上“苛求”《英雄》，虽然有许多人说，《英雄》主题是背离武侠，吹捧暴君的，解玺璋在批评前却自我说服自己，替张艺谋开脱，“我们不可能要求艺术家都是思想巨人，古代有很多宣扬封建忠君思想的作品，其主题无疑是腐朽落后的，但这并不能掩盖其本身的艺术性和震撼人心的力量。如诸葛亮的《出师表》，字里行间流露出的鞠躬尽瘁和赤胆忠心，至今仍令人唏嘘慨叹不已，它的艺术性已经完全突破了思想性的局限。”但解玺璋在看过两遍李冯执笔的《英雄》小说文本后，开始动摇了，“小说《英雄》中无疑表露出‘君王圣明，逆者当诛’的主题，李白的十步一杀的侠客精神被阉割了。”但这时，解玺璋还是对电影《英雄》充满良好的希望，宁可相信是李冯的文笔有问题，而张艺谋的电影是诸葛亮的《出师表》。但当他看了电影《英雄》后，莫大的失望涌上心头。“一次低劣的模仿”，他总结道。
“即使英雄豪情被主题的质疑蒙上阴影，那么至少梁朝伟、张曼玉扮演的残剑和飞雪的一段缠绵爱情还应该是纯净的吧？但在人民大会堂看首映，我竟然首次没有被他们的表演打动，而且越往后演我越觉得他们造作，最后张曼玉的那一声悲吼，却让我莫名烦躁。”（张艺谋是大牌明星的毒药，谁上他的片子谁被砸，梁朝伟、张曼玉形象在《英雄》中被毁了一次，张艺谋后来也承认，没有给这两位好演员演绎的空间，使他们的演技不能得以发挥。这次在《十面埋伏》中，刘德华和金城武被毁得更厉害）
《英雄》的主题除了曲线谄媚，叙事结构混乱外，有人质疑《英雄》抄袭黑泽明《罗生门》的叙事结构，即秦王与无名各执一词，展开两个版本的故事，最后再道出真相。解玺璋说，张艺谋的文学顾问王斌曾非常潇洒地回答媒体，说《罗生门》叙事模式是继传统叙事模式后的第二种传统模式，如果说《英雄》是抄袭模仿《罗生门》，那么天下所有故事都在模仿中产生。的确，《罗生门》开拓了电影叙事的第二种模式，但《英雄》连抄袭模仿都谈不上，它根本就没有把握住这第二种叙事模式的艺术本质所在，而是一种矫情的胡搅蛮缠。
这时解玺璋才明白残剑与飞雪的爱情为什么不能打动人：“我们在银幕上第一次看到这对恋人是在红色谎言中，这个谎言很快被无名和秦王推翻，而且说得更加高明，但最后，两个故事又在‘你把残剑想得太简单’的感喟中推翻，观众已经被一次次‘狼来了’的印象麻木了。所以，除了天下和平的主题外，《英雄》仅剩的惟一能打动观众的爱情火花没有燃起。”
解玺璋又一次体会到了张艺谋电影的本质：没有真情，所有的情感支柱都是策划出来的而不是创作主体的泣泪而出。他当时给张艺谋写信道：“应该说，看完你的《英雄》，我是极度失望的，因为你是一个较有名望的导演，所以尽量把你的这部电影往良好的方向猜想，唯一可以找个理由吹捧你同时又不让自己娱记身份掉价的说法就是，《英雄》是游戏电影的开山之作。因为你的《英雄》像个放大的电玩游戏……
“电影经过了百年的发展，每次科技的进步都没有影响它的存在，这是因为电影本质就是一种梦的感动与释放，写人的故事，说人的真诚。那么电玩又是什么……”
在电影中放弃普通人的感情去追求什么“天下”是够乏味的，“天下”不是不能追求，而是一定要建立在人的感情之上的，与人的感情不背离，就像陆游在“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”中对强大王朝的呼唤，完全是建立在善良百姓的悲苦之泪上的。如果看不到侠是中国古人用个人的真诚与强大的国家势力抗争的本质，看不到这里面内在的强烈的悲剧性，那就说明这个人的美学感觉和根底太浅了。解玺璋有一句话以后成了诘问张艺谋电影的名句：“这是张导演提供给秦始皇的那个逻辑：就因为他是一个胸怀天下的人，我们就可以不考虑天下那些被坑杀、被屠杀的人的实际感受？”
这种没有真情而专寻义理，是艺术家的大忌，也是张艺谋感动不了人的真正原因，也是他的片子冷漠压抑模仿的真正原因，因为没有真情做底，只能用花式的画面和结构唬人，而他的根器又难允他首创，于是只好到处模仿。
在那次批评与反批评中，解玺璋说，“张艺谋终于怒了”。怒了要比不怒好，怒了的张艺谋才是真实的张艺谋，才是从他自造的幻觉中走出来的张艺谋。而希望着普天之下都是“残剑”、“无名”的张艺谋，其实是在自欺欺人。因为事实上从来也没有过什么“残剑”、“无名”，坑灰未冷山东乱，历史上多的还不是造反的陈胜和吴广项羽刘邦？玩结构，玩主题的张艺谋真得好好深思一下。
《英雄》的缺失道出事实，张艺谋自身的想象力有限。有时，他借助中国文学界，依靠好的文学干粮，拍出几部好片子，但当他依据的文学脚本不行或者根本不依据时，他就要走麦城。能够作为例证的是《英雄》和《十面埋伏》，这两部作品当然不是从已经蔚为壮观的中国历史小说阵群中发掘出来的。在这个阵群中，这种姚雪垠式的历史观早已成为过去了，谁也不会因为领袖曾经说要当秦始皇而公然与中国浩大的历史良心作对。他的《有话好好说》和《幸福时光》就更不知道依据什么版本了？而他的比较好的东西都是有好的文学垫底，比如《红高梁》——说实话，他的电影比起莫言的原著差得不是一点，那紧张曲折的冲突、丰富的人性世界、“我奶奶”的斑斓……全变成了一种MTV式的惨红，比如《大红灯笼高高挂》，比如《活着》，比如《秋菊打官司》……不见他感激中国文学界，却见他自做主张背离中国文学义理指向，结果搞出了于情、于义、于理、于艺几方面都说不通的东西。
种种迹象指向了张艺谋的想象力，他当不成“中国的斯皮尔伯格”。即使斯氏没拍过《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》，他的《大白鲨》和《侏罗纪公园》绚烂浩大的故事性也超过张艺谋的任何一部片子。
他理解的终极关怀就是不压抑
在人文情感和人类心灵上薄弱是“摄影师”的片子难攀美学高峰的根本原因。他的片子很少关心人文的涌动和民生的悲欢，当然知识分子的忧患意识也很少在他身上发现，他总把目光总是投在什么朝代都安然无恙的男女偷情上。他不会像姜文那样认真地去拍对民族性格进行反思的《鬼子来了》，也不会像谢晋那样用儒家的正大悲情去反思民族的悲剧，他只会打擦边球地去拍他认为既讨好外国人又在国内不惹麻烦的偷情系列。
著名的影视评论家何东，在几年前就发现了张艺谋的一个秘密，即偷情脉络。何东认为，在张艺谋前期的一系列影片之中，不难发现一条曲折发展的“偷情”脉络。拍摄于1987年的《红高粱》之中，女主人公是一位野性十足的叛逆女性，她因不满既成的无爱的死亡婚姻，最后终于在一片高粱地里以野合方式与自己相爱的人完成了逃离婚姻的大胆偷情；
到1990年的《菊豆》，其中的女主人公仍然还是一位不满无爱婚姻的叛逆女性，只不过这回她的偷情已经由高粱地里的野合，而升级到在染坊里“乱伦”了；
到1991年《大红灯笼高高挂》，故事却有些变味儿了，原来一对一的“偷情”，到《大红》里变成了一个土冒儿老太爷加妻妾成群。其中的女主人公先被一个充满阴暗压抑心理的“老太爷”娶作小妾，里面更不乏偷情和变态；
到1992年的《秋菊打官司》，其中女主人公干脆变成了一个土得掉渣的现代农村妇女，她蒙受了种种委屈，却到处哀告无门。所以她一直叨唠着要“讨一个说法”，这“说法”到底是什么呢？其实就是要作为一个女人的名正言顺。
到1995年的《摇啊摇，摇到外婆桥》，其中女主角是一个被黑社会老大从小养大，后来又成了他姘头的明星交际花。当后来“老大”察觉她竟然背叛自己而和别人偷情甚至还想私奔，就干脆将她活埋处死。
何东提醒读者注意，在张艺谋的一系列影片里，女主人公一直处在这种极压抑而不健康的男女关系之中。他说，我死活猜不透导演为什么当初每次拍片都要挑选这样离奇的情感故事，但我又能从中明确感觉到那么一种对女性的深刻蔑视与情性压迫。
根据这一条“偷情”脉络，何东发现了《摇啊摇》是张艺谋电影的一个重大转折，而他其后的几部片子也从此一蹶不振不复当年之勇。
何东批评道，除《红高粱》之外，张艺谋的电影创作思维，从一开始就不是向外开放和放射型的，而是内闭和自闭的。当然，从《大红灯笼高高挂》到《活着》，张艺谋电影的国内、国际声名，一直还在不断得到抬升，但是如果仔细留意他那封闭的创作模式，就不难感觉到他其实早已将自己置身于一种无法逃离的艺术悬崖之巅。
评家解玺璋也说，张艺谋的片子两大主题是民俗和反性压抑，这是他早年在西方成功的法宝，成就了国外的一个小众市场，也成了他的标志物。但“性压抑”这条路子根本达不到人道主义层面，在西方不可能久受欣赏，在中国也不可能供到神圣祭坛——《蓝风筝》、《活着》和《霸王别姬》这三部片子被认为是中国九十年代电影艺术的最高峰，不见“性压抑”的影。张艺谋的片子突破不了极限进入华林，他有一系列的问题要解决：题材、故事、情节、细节、主题、灵魂……
解玺璋说，九十年代后期，随着中华民族思想变迁转向犬儒主义，表现在影视上就是皇权崇拜，从《雍正王朝》、《天下粮仓》到《康熙帝国》，形成一股热潮。张艺谋对这个思潮是熟悉的，权威主义不过是红卫兵意识的复活，举着红宝书，干着一切夹私公事——心理学分析，青少年时的烙印是影响一生的，只不过八十年代的多样化暂时冲击了这种烙印……
如果说皇权崇拜是儿时毛主席万岁的影子，那性压抑呢？君不见那华北大地、关中平原、中州河山等广大北方农村，多少男女打情骂俏在漫漫青纱帐中，消解枯燥贫穷的岁月。
这一切构成了张艺谋电影的底蕴，使他真的没有超出一个中国农民的所思所想。
张艺谋的城市片不如第六代
在大量的关于他只能拍农村片而拍不了城市片的传言压力下，《幸福时光》是张艺谋屡次介入城市片不成功后的一次破釜沉舟之作，但这个片子很难说成功，第六代也因此终于在城市片方面找到了揶揄第五代的突破口。
一位不愿透露姓名的第六代导演尖刻地说：“坦白地说《幸福时光》比较失败，赵本山的表演很虚假，故事牵强附会，董洁面无表情，情节拖拖拉拉，电影不像电影，小品不像小品，喜剧不像喜剧，悲剧不像悲剧，令人哭笑不得。特别是最后那封信，明显在扇情，前面的基础没打好，这时候扇情太矫情了。张艺谋曾经说过要拍城市题材的东西给大家看，但总的说他对于这种题材的驾驭明显没有第六代导演好，可能这就是一代人与一代人的不同之处吧！”
艺术评论家都不看好他这些城市题材的片子，跟踪张艺谋十几年的影评家王永午对记者说：“从《有话好好说》时那种隐隐约约对小品的依恋，到了《幸福时光》完全变成一种依赖，一种药品依赖。他依赖赵本山，赵本山可惨了，他用尽了心思演，还不如他只化个老太太妆唱《小草》。这不是赵本山的过错，他身边的优秀演员太多了，但一个也帮不了他的忙，傅彪像个跑堂的，一句 让人笑的台词都没有，李雪健这个好演员也只能把头扎进假按摩床，以最常见的喜剧动作让人笑一笑，还有什么呢？对了，还有一封信，最后的信，是赵本山念的，在快餐店写的，最不朴实的是他写了两三页，除了想 煽情不能有别的解释。盲女对声音这么敏感，怎么听不出这是赵自己杜撰 的呢？他一口气写了三页，而盲女给他的信只有一页，既然总体上找不着 感觉，细节也就不那么在乎了，反正张艺谋现在特能说。张艺谋总和别人说往事时提到了陈凯歌早年 写他的一篇文章，他说，陈凯歌叫我秦国人。今天你再叫张艺谋为秦国人 就有些不开眼了，他早就开口说话了，而且太会说了。”
被称“城市题材总汇”的王朔在拿捏城市幽默、城市感觉方面烂熟于心，对于张艺谋力不从心地“搞城市”早有定评，他说，他就喜欢他被称为农村片的《红高梁》和《秋菊打官司》，其他连《活着》都不行：
“张艺谋的片子现在是越拍越差了。他的片子我还是喜欢《秋菊打官司》和《红高梁》。《活着》我都不喜欢。片子拍得罗嗦，节奏掌握得不好，幽默感也不到位。感觉那种幽默不对路。葛优是一个好演员，但是他不太适合这部片子。”
王朔不留情面地在城市片方面给张艺谋定了音，言外之意是这位农村打的底的摄影师，命定归宿就是农村，城市那种微秒感觉他永远也体会不了，创造不出。城市味道只有那些在城市水火泡过，与城市三教九流、繁杂社会融为一体的人才能很好表现。这方面，第六代导演有天然优势，他们的那种颓废、散漫、对女人的漫不经心……与当代城市某种韵味天然合拍。
这种说不上高尚的气质，张艺谋确实拿捏不准。比如号称城市片的《有话好好说》里的几个人，在城市人看起来都有些不正常，都有点像农村二愣子，张艺谋以为那就是城市的底层感觉。片中李保田和姜文那种土气的执拗我们在《秋菊打官司》的巩俐身上见过，在《一个不能少》中的小女孩身上也见过……他的所有人物几乎都有个特点，就是执拗，也就是倔头，这是张艺谋心中的好品格，只要是正面的、质朴的人物他都赋予，他好像不知人类还有更好的品质如自由、爱、同情、正义、正直等，近似于中国古人说的仁义礼智信，他以为这种执拗能够通用，大家都要对这种关西老汉式“倔头”感而戴之，只要是讲故事的片子他都得意地用上了（《红高梁》和《英雄》这样类似MTV的片子当然无用武之地）他分不出城市白领和农村汉子的分别，关西农人和北京小资岂能一样？这反映了他在文学塑造方面的功底欠缺，也反映他作为一个艺术家观察人物，体会世情的不仔细。
正因为城市片暴露出的名不副实，王朔才敢放胆评说，“张艺谋的才撑不住现在的地位，但是他又不能不拍，要维持这个地位，还要维持那么多人的生计。电影这种东西生产关系比较复杂，不像写小说，可以自给自足，拍电影就是花钱，还要养活人，不容易。”
某种程度上讲，城市片就是电影的代名词，张艺谋拍城市片不行，在电影圈里混够难为他的！
巧用西方，用透洋人，延续自我神话
张艺谋的才具显现危机的时候，只能更借洋人说事。在“玩”洋人这件事上，张艺谋堪称高手。
“实用主义的。”张颐武一言以蔽之：“他哲学思想是实用主义。那时他那么讨好洋人，我们也都为他辩护，后来他转而批评第六代讨好洋人，太看重国外电影节云云，这是一个笑话。”
张颐武的失望代表了知识界的情绪。曾几何时，张艺谋与外国人同流被知识界欢呼，被认为是文化上对外开放的典范，是知识界下意识与官方话语对抗的文化偶像。
可以说，张艺谋的成功是西方给的。没有西方人就没有张艺谋。曾主编《20世纪中国文学大师文库》的北京师范大学教授王一川早就有这个发现，他对记者说，张艺谋执导的影片《红高梁》于1988年获第三十八届西柏林国际电影节(世界声名最高的三大电影节之一)大奖金熊奖，自此之后便一发而不可收，几乎所拍的每一部电影都在国际国内电影界获金夺银。他因而在《张艺谋神话的终结》一书中，将张艺谋在电影界的成功称为张艺谋神话。
成名之后，张艺谋成了世界级电影节上的座上宾，携新作参展、拿奖，再回国炒作公映，成了他的标准化流程，先在国内上映获得良好评价再端到国际上拿奖的事张艺谋几乎一次没干过——这说明张艺谋较识时务善于借势。
不管西方是善意还是恶意，西方是张艺谋的恩人，这点无疑。恩人和张艺谋是处于具体的文化语境之中的，王一川把这种语境概括为“三方会谈语境”。“三方”中，当代自我（张艺谋）“处于弱势”，传统父亲“语气逼人”，西方他者“不可一世 ”。其中“当代自我与西方他者的关系，宜概括为求异——娱客，这使张艺谋影片向西方人呈现异国情调或中国情调”。由此出发，王一川认为：“早期张艺谋神话的精极处在于，它的主人公总是善于首先在西方获得‘说法’，然后据此回头在国内找到‘说法’。这意味着 以来自中心（西方）的话语权威而使自己在边缘地带成为话语权威。”他甚至能在《菊豆》和《大红 灯笼高高挂》在国内遭禁时，借《秋菊打官司》获大奖的威力使两片开禁。
张艺谋可以说是现在臭了街的展示民俗的始作俑者。现在小资方体会民俗民情的妙处，可谓感觉迟钝，比张艺谋晚了整整十年。
张艺谋最早的展示其实是给西方看的。 王一川借用本雅明关于“寓言”和“象征”的理论，认为张艺谋影片是属于“寓言型 ”的，“在这种寓言型本文中，‘中国’被呈现为我时间、高度浓缩的、零散的、朦胧的或 奇异的异国情调。这种异国情调由于从中国历史连续体抽离出来，就能在中西绝对差异中体现某种普遍而相对的统一性，从而能为西方观众理解和欣赏”。
“西方在津津乐道于中国情调的愚昧、落后、蛮荒和朴素等‘边缘’特征时，会更加深切感觉到自己的‘中心’地位稳 如泰山。”
王一川并不认为西方的奖赏就意味着张艺谋达到了“世界一流”，他很知道张艺谋的不足，他说张艺谋电影的一个很大缺憾就是不耐看，除了《红高粱》他再也没拍出又好看又耐看的影片。他从1994年拍了《活着》后，一直在走下坡路。他的获奖神话也难以延续，他早期获奖不过就是主动去西方求奖，而西方人愿意给，这就够了……而现在连这种愿意给也没有了，因为游戏也有规则，当电影太上不了台面时，游戏就会中止，西方会寻找另外的提供异国感觉和边缘世界“荒蛮”者。
张艺谋极精明地感到这一点，他知道自己才具的极限，但他又舍不得西方话语权，于是“心生一计”，正用不行反用，反正不能这么轻易放过西方。
1999年4月18日，张艺谋致函戛纳电影节主席雅哥布“郑重声明退出戛纳电影节”。张艺谋撤回《一个都不能少》的理由是该主席带着政治或文化的偏见评论这部影片，称该片和他的另一部影片明显是在替政府做宣传。
对于这种让全国人民大吃一惊、大反其一向风格的声明，北京电影学院教授郝建诙谐地说，“我想，张艺谋的退场声明总不会是在比较明确地预感此次送去的影片入选无望之后吧。”
郝建认为，张艺谋做了一个不太漂亮的表演，是一个十分小气的退场秀。
“我认为，在目前中国拍电影有点对主旋律文化的呼应，替政府做的好事说点好话不算是什么背叛艺术原则的大问题。可是张艺谋非要否认这一点就显得不真诚。他说：‘我决定退出是因为我对贵节珍视艺术的宗旨产生了动摇。’这就有点说话不摸心了。张艺谋写这封信恰恰不是出于什么珍视艺术的宗旨，而是一个大动作的政治行为。
“张艺谋是个绝对聪明的人。他知道，自己编织的这顶为艺术而艺术的柳条帽会被主旋律话语变成一顶‘不先生’的桂冠。在多年忍受了‘表现丑陋和落后献洋人’的骂名之后，张艺谋终于有了对洋人说‘不’的机会，那管他们是自己的‘恩师’，哪管有些太绝情。雅哥布哪里能读懂自己手上的那封信，张艺谋主要是写给中国人看的。在艺术上到了难以长进的时候，用这封信把自己‘后殖民主义文化’的恶名声洗刷干净。果然，张艺谋的信在中央电视台一套节目和大小报纸的头版上博得满堂碰头彩。有一位几天前为中影出高价收购此片捏把汗的老电影理论家还把他此举提高到爱国行为来加以歌颂。”
张艺谋在那封信中把“所有中国导演，包括后继的年轻导演”与自己拉在一起说话。郝建认为，张艺谋这样说是不公平的。张艺谋不可能了解每一个中国年轻导演的艺术取向和政治态度，这种未经授权的代理是可怕的。仅就那年的戛纳电影节而论，张艺谋退出后还有陈凯歌的《荆轲刺秦》、香港的余力为的《天上人间》参赛和王小帅的《扁担·姑娘》参加展映。即使张艺谋真的是为中国后继年轻导演考虑，也与他这两年的许多讲话姿态不符。“这两年，仅在报刊上我就很看到了一些张艺谋公开发表的许多对中国年轻导演很不利的讲话：‘中国的新一代导演后劲不足’，‘中国电影在亚洲没地位了’等等。私下听到的传言比这还要不友好。那时侯，这位国际大导演好象忘了为‘中国后继年轻导演’着想。”
郝建认为，张艺谋的这封信是中国知识分子的一种典型状态，“我们绝对知道在什么时候可以拍案而起作出义正词严状，也绝对知道什么时候必须对自己清楚万分的问题保持沉默、三缄其口……我们还有一个更可怕的表现。这就是‘柿子专拣软的捏’：即在一个最安全的方向上作出好似怒不可扼、仗义执言实际精打细算、八面玲珑的完美演出。我们也知道什么时候说什么话可以上达天庭得到首肯，什么话会触犯众怒。就我自己而言，这种算计已经高度技巧、出神入化；这种掌握已经进入潜意识层面……”
官商张艺谋？
总是云里雾里的张艺谋到底是什么样的人？
关于张艺谋的气质和人品，文化界有许多争论，观点各不相同。著名文人魏明伦对本刊记者说，“张艺谋有一种天生的傲骨，他不是很善于倾听的人，不爱接触学术文化界，尤其不喜欢与文化高的人接触。”在听到本刊要采访关于张艺谋的话题时，这位戏剧鬼才开玩笑说，“人家不爱接触我们，我们也不理睬他。不谈他的话题！”
魏明伦认为那种傲有时没来由“所有的人都在他之下才行，他可以拿作家的东西，作家不可说三道四。当然，他是商品时代的宠儿。但我们不仰视他，我们自有平视他的理由。”
著名戏剧导演魏晓平与魏明伦观点正相反，“他是一个善于倾听的人，他当然很有主见，他很懂得利用聪明人为他服务。我跟他接触过多次，发觉他大部分时间是听别人说。他会提问，也会合作，要不然那么多有性格有棱角的人，如姜文、李保田等就不会跟他长期合作。”
在总体印象上，魏晓平说张艺谋“不太说，但坚决去做。”
傲与不傲，张艺谋给人强烈的两面性，但聪明，有心计，实干，是大家共同的印象。
这是一个秦国人，这早就不是一个秦国人了。这一两年他一反常态的能说善道的形象与他把中国的炒作文化推向新高度的能力突然出现在国人面前。
最近炒作的一个杰作就是把《十面埋伏》重要场景牡丹坊“整体复制”到晚会现场，但这里没有电影上演，只有豪华舞宴——文化界许多人已经很愤怒了：如果到了票价480元-1800元的首映式上电影《十面埋伏》还是悬念，没有掀起盖头，那么我们有理由相信，宣传单位玩得就是阴谋：挟政府以独大，极尽铺张，最大程度地吸引眼球，又可以使首映式后可能出现的所有不利于影片宣传发行的言论丧失立论根基，不失为汲取《英雄》教训钳制各界言论达到阴谋目的的有效手段。
政府好像没有察觉文化界对张艺谋越来越不满。
政府是慢热的，在文化界知识界已经看清张艺谋时，某些政府部门才从过去对张艺谋的打压中醒过来，转而首肯张艺谋、利用张艺谋，吹捧张艺谋，觉得干了一件多么“思想解放”，艺术上多么前卫不僵化的事。这种不协调迟早要给官方带来失望，因为他们会发现推崇的张艺谋并不能给他们带来多少效应，反而拖累他们一起被嘲笑。就像他们自以为很解放很前卫地拥抱“先锋艺术”，弄得全国满乡满镇的广场上都是不知所云的钢圈铁球而倍受讥诮一样……现在早不是《红高梁》的时代，那时全体知识界一起为张艺谋欢呼，多少有点幸灾乐祸地斜眼看着政府方面的尴尬，现在大家不买张艺谋的账，同样又是在冷眼旁观某些政府部门的笑话。
张艺谋已经多少感到在电影方面的力不从心和不自信，这从他对第六代的态度，以及对批评的敏感就可以看出。因而像一切将要过气的名人一样，只得在本业之外寻找轰动效应。 他似乎越來越把精力放在电影之外。随着张艺谋成为在媒体出现次数最多的一位导演，“张艺谋是商人还是艺术家”的争论也就产生了。
评论家林韶生在几年前就一语惊人地点出：“张艺谋是官商！”那时还没有曲线讨好权势的《英雄》，还没有靠政府垄断市场的《十面埋伏》，就被评论家看破，可见张艺谋的苗头是很明显的。商人就行了，为何还冠以官商？大概因为他有许多同行认为“不义”的事。
“张艺谋的炒作功夫一流。回想他的成功之路，你不得不感叹，张艺谋的每一部片子都精心准备了许多材料给媒体炒作。张艺谋的炒作方法以绯闻为主，拿奖为辅。先前，他每一部片子都用巩俐作女主角，不动声色地挑起人们的好奇、猜测。巩俐之后，章子怡酷似巩俐的样貌更是掀起了一轮比一轮高的炒作热浪，董洁也是一样。张艺谋所到之处，总有新闻冒出，甚至在戛纳，张艺谋奇怪的退出，也退得非常聪明。”
中国电影经典之作姜文的《阳光灿烂的日子》和陈凯歌的《刺秦》都是以牺牲投资人的金钱为代价换来，张艺谋再也不会做这样的“傻事”！精明的张艺谋开始一步步地学会了操纵电影文化经济……于是，张艺谋成了精。搞电影创作时自成大家气派，转行经营其他门类，触类旁通、举一反三，一样气象万千、受人瞩目：
1998年，意大利实景古典歌剧《图兰朵》在太庙演出，张艺谋真对得起1500万美元的巨额投资，居然搭建了长150米、高45米的世界最大舞台！演出票价炒到2000美元一张，10场爆满后又加演一场！
2003年，韩国出资60亿韩元(相当于4000万元人民币)，请他把《图兰朵》搬到的韩国人心目中的圣地足能容纳6万观众的上岩洞足球场（2002年世界杯韩国队进球最多的场地），可谓给足面子！《图兰朵》赴韩演出预计观众14万，组织者可盈利30亿韩元！
他还用近5年的时间筹备以天然景观为舞台总投资达两亿人民币的实景歌剧《印象·刘三姐》，该剧演员人数超过700，“舞台”方圆两公里，堪称全球最大的山水实景演出。
然后是芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》做重大改版，2003年，张艺谋跑到中央芭蕾舞团上了一阵班，当编剧当导演当艺术总监，京剧加芭蕾、旗袍芭蕾，中西文化合璧、现代与传统理念冲突……但看看这出舞剧贩卖的货色吧：“……用细腻的舞蹈语汇表达了封建大家族锦衣玉食掩盖下的妇女内心的孤独无助和对爱情、自由的向往。”（在中国社会已经腐败遍地，淫秽横行的时候，去奢谈什么贵妇的爱情？在感情上是矫情的，在时代氛围上是不合拍的，与《天鹅湖》永恒而单纯的美颇不能比）
这就是张艺谋端给全国人民的视听盛宴，除了浮躁、奢侈、空泛，以及华丽外衣下的各种欲望、技巧，阳谋外，我们看不到人类的那些最好的应该铭记的东西，一个艺术家和各色商人官员搅混在一起，颐指气使，用自己的智商在为利益服务，“伤害”已经受到各种误导、美学水平已经惨不忍睹的中国大众。
“张艺谋是商人，而且是官商。”林韶生说：“热衷于扩张自己的电影市场占有份额，不为新晋晚辈的同行说半句好话做半点好事，与政治主流勾肩搭背，垄断官方电影节，把持社会主义初级阶段艺术电影上层建筑的导向，不是发挥自己‘墙外开花墙内香’的优势，在国內国际的知名度影响力做些奖掖新人新作，以利于中國电影薪火相传繁荣昌盛的事，而是自私自利，对国内电影同侪后生们的电影热情、生存状况、已有的创作努力和杰出成果等等置若罔闻，甚至说些对他们不利的话，哪个国家的电影前辈像他这样冷血呢？──商人，只有那种商人，不靠自己本事而借用权势的商人才会这么干。”
当然，盛宴结束时，中国只是多了一个有钱的商人，而少了一个有潜力的有创见的大导演。生活照旧，人们活着，西方照样把他们从思想到艺术不是比中国电影高过一筹的电影带给中国，又一个轮回开始…… 杂志社集体采访 沙林整理
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